Ж. Жене, С. Беккет, Е. Іонеско. Смерть в калюжі, або де починається абсурд

В театре абсурда идет представленье, И все в нем смешалось - и радость, и грусть. Там куклы, подвластны чьему-то веленью, Сложнейшие роли твердят наизусть. Нет в зрительном зале свободного места, Хотя Межпространство - огромный простор, А где-то, невидимый и неизвестный, За ходом спектакля следит Режиссер. На пьесу никто не напишет рецензий, Сценарий не будет отправлен в печать, И, хмурясь, не станет взыскательный цензор Ремарок и сцен из нее исключать. Героями движет порой благородство, Отвага и мужество, верность и честь, И самоотверженность, и донкихотство, Любовь или дружба - всего не учесть, - Но также представлены на обозренье Коварство и зависть, и злость, и корысть . В театре абсурда идет представленье, И имя спектакля - обычная жизнь.

(Red lady)

ВСТУП

2007 рік. Неспокійний час. Час коли не кожен може сказати, що впевнений в завтрашньому дні. Більшість не може сказати. Неспокій у політиці, в економці, в культурі, проблеми глобального потепління, загрози ядерних воїн, бунт природи і людській свідомості.

Театр. В ідеалі – дзеркало життя. Яким він має бути в наш час? Історична закономірність, що у непевні часи театр завжди протиставляв сучасності традиціоналізм і реконструкцію віджилих стилів. Щось подібне відбувається й зараз – вже, втратила гостроту й актуальність радянська драматургія, й ще не написана достойна драматургія сучасна. Так і з теорією: система Станіславського була незамінна в період безроздільного панування театру серед візуальних мистецтв, сьогодні ж у сценічного мистецтва з'явилися серйозні конкуренти - естрада, кінематограф, телебачення. Назріла необхідність створення театральної метатеорії, що виходить із ідеї художнього синтезу й дослідження психології театральної культури у всіх її ланках : драматургії, акторському мистецтві, режисурі, муз. і худ. оформленні, глядацькій співучасті, критичному осмисленні. Майбутнє - за психотерапевтичним сценічним мистецтвом, що створить театральний ритуал з адресним впливом на публіку. Дискридитація ідеологічного, публіцистичного, тенденційного мистецтва, що поступилося театру життя (граємо в політику, у парламенті, на виборах, у пресі) очевидна. Виживати театру допомгогає лише унікальний, живий, діючий зв'язок з публікою. Анонімний зал для глядачів, людей, що випадково зустрілися, з рівною наснагою й духовної цікавістю сприймаючих те, що відбувається на сцені, навряд чи перспективний. Особливо для молодіжної аудиторії. Де шукати вихід?

Вихід з ситуації, коли молодь не ходить в театр, бо не бачить там нічого цікавого, коли Інтернет і телевізор забирають весь час, і, в результаті, театр помирає для широкої аудиторії? Можливо, це звучатиме самонадіяно, але я спробую привернути увагу до так званого театру парадоксу. Чому? Тому що Парадокс , як фундаментальний принцип постмодерністського мистецтва втягує молодь у захоплюючу інтелектуальну гру переосмислення культурних традицій, вчить чуйно відгукуватися не тільки на текст, а й на багатошаровий підтекст найважливіших проблем буття й в остаточному підсумку сприяє її соціологізації й самоідентифікації засобами театрального мистецтва. Він дозволяє інакше глянути на повсякденність.

Зрозуміло, що розглянути проблему театру, а тим паче вирішити її в рамках курсової роботи практично неможливо, тому я вирішила приділити більше уваги одному з аспектів сучасного театру – драматургії, як важливому чиннику творчого акту, компоненту, без якого театр просто не відбувається. Я не кажу про вид театру безтекстового, імпровізаційного. Драматургія так званого театру парадоксу чи абсурду. В процесі аналізу цієї драматургії взагалі, як виду літератури, як напрямку, як складової певного періоду, а також як важливого, точніше вагомого матеріалу в сучасному театрі, я спробую розібратись, чи потрібен театр абсурду сьогодні як вид, як відголосок чи як стилізація.

ІСТОРІЯ ВИНИКНЕННЯ

«Театр абсурду» – естетичний напрямок у драматургії й театрі, що сформувався в середині 20 ст. До театру абсурду відносять добутки дуже різних драматургів. По формальних ознаках в абсурдистських п'єсах учинки, мовлення персонажів алогічні, характери суперечливі й непослідовні, сюжет найчастіше відсутній: у них часто нічого не відбувається, і їх практично неможливо переказати. Це вже саме по собі на перший погляд представляється абсурдним і навіть неможливим: протягом всієї багатовікової історії театрального мистецтва вважалося, що драматична дія є його основною й навіть видовою особливістю. Недарма абсурдиські добутки іноді називають ще «антип'єсами»; а на самому початку 1950-х, коли абсурдистські п'єси вперше з'явилися на паризьких сценах, рідкий глядач міг досидіти до кінця вистави.

Проте, театр абсурду не просто продовжує існувати, але сьогодні займає значне місце в практиці й у теоретичних розробках театрального мистецтва. При цьому становлення й розвиток абсурдизму сповнений усілякими парадоксами й протиріччями - глобальними й дрібними; алогічними, дивними, затійливими, що позачасово сплітаються в одну загальну концепцію.

Протиріччя починаються вже із самого терміну. Визначення «абсурдизм», що міцно ввійшов у контекст світової театральної культури, належить театрознавцям і дослідникам (вперше його вжив американський критик М.Есслін); Чому він назвав його театром абсурду? Може бути, тому, що в період між 1945-м і 1950 роками багато говорили про абсурд, і Есслін, ймовірно, вирішив, що існує зв'язок між цим театром і ідеями, теоріями або марами, уведеними в моду Жаном-Полем Сартром, Альбертом Камю, Жоржем Батайем . Йому здалося, що існує зв'язок між такого роду театром і післявоєнним світом, побаченим очами авторів. Самі ж автори абсурдиських п'єс його рішуче відкидали, стверджуючи, що їхні добутки не більше абсурдні, ніж реальна дійсність.

Заявку про абсурдність долі людської у ворожому або байдужному світі вперше розвив А. Камю (Міф про Сізіфа), що випробував сильний вплив С. Кьеркегора, Ф. Кафки й Ф. М. Достоєвського. Корінь театру абсурду можна виявити в теоретичній і практичній діяльності представників таких естетичних рухів початку 20 ст., як дадаїзм і сюрреалізм, а також в епічному бурлеску А. Жаррі Король Убю (1896), у Сосках Тірезія (1903) Г. Аполлінера, де з'єдналися фарс і водевіль, у п'єсах Ф. Ведекінда з ірраціональними устремліннями його героїв. Театр абсурду вбрав також елементи клоунади, мюзик-холу, комедій Ч. Чапліна. Батьківщиною абсурдизму стала Франція; однак його основоположниками були ірландець Семюель Беккет і румун Ежен Іонеско, п'єси, що писали, на французькому - тобто нерідній мові. Правда, з Іонеско ця ситуація трохи складніша: він провів дитинство в Парижі й був білінгвою. Але як відзначав Ж.-П.Сартр, саме «нерідне» відчуття французької мови давало Іонеско можливість розглядати його як би на відстані, препарувати, доводячи мовні конструкції до абсурду, опираючись на лексичний лад як на основну конструкцію архітектоніки п'єс. Те ж саме, безсумнівно, стосується й Беккета. Відомий недолік - робота нерідною мовою - у рамках естетичного напрямку парадоксально обернувся достоїнством. Мова в абсурдистських п'єсах послідовно виступає як перешкода спілкуванню, виводячи в лексичний лад ідеологію цього естетичного напрямку.

. Серед французьких драматургів, чиї п'єси підходять під визначення «драми абсурду», можна назвати Ж.Жене, А. Адамова й Ж. Тардье.

Ще парадокс: А.П.Чехов, до середини 20 ст. як тонкий психолог-реаліст, що розглядався винятково, визнаний одним з «духівників» абсурдизму, про що на сьогоднішній день написана велика кількість досліджень.

Англійський драматург Г.Пінтер, до початку 1960-х вирвавшись із соціального плину «розсерджених молодих людей» на загадковий простір абсурдизму, по своєму власному визнанню, не був до цього часу знайомим з жодною драмою абсурду. Таким чином, корінна зміна творчої концепції Пінтера виявляється раптовою, не підготовленою логікою попереднього розвитку драматурга. Приклади парадоксів абсурдизму можна було б продовжувати, однак наведених досить, щоб переконатися: цей плин виявився надзвичайно струнким і логічним у своєму алогізмі. Незважаючи на крайню «молодість» абсурдизму (п'ятдесят з невеликим років на тлі багатовікової історії театру) і гадану ізольованість від поступального розвитку театрального мистецтва, цей естетичний плин має глибокі філософські й культурні коріння. Насамперед, не можна не помітити, що в основі абсурдизму лежить релятивістське (від лат. relativus – відносний) світовідчування, що заперечує можливість пізнання об'єктивної дійсності. На становлення абсурдизму величезний вплив зробив і екзистенціалізм (лат. exsistentia – існування), суб'єктивно-ідеалістичний філософський напрямок, побудований на ірраціоналізмі, трагічному світовідчуванні, алогічності навколишнього світу й непідвладності його людині (С.Кьеркегор, К.Ясперс, М.Хайдеггері ін.). Екзистенціалістські настрої неминуче загострюються в періоди катаклізмів, катастроф, глобальних трагічних подій. Так, наприклад, у Росії екзистенціалістські теорії (Н.Бердяєв, Л.Шестов) з'явилися після поразки революції 1905. Бурхливий розвиток екзистенціалізму обумовила Перша світова війна; пізніше – Друга світова. Це, безсумнівно, вплинуло на розвиток мистецтва – екзистенціалістськими ідеями пронизана творчість Дж. Джойса, Ж. -П. Сартра, Р.М.Рільке, Ф.Кафки, А.Камю, Ф. Селіна й багатьох інших письменників – незалежно від їх політичних, ідеологічних і соціальних поглядів. У Росії екзистенціальна художня література розвивалася переважно в напрямку т.зв. «чорного» – релятивістського – гумору (найбільш яскравий приклад – оберіути: Д.Хармс, А.Введенський, Н.Олійников). Звичайно, есхатологічні настрої й ідеї відчуження проявлялися не тільки в літературі, але й в інших мистецтвах: образотворчому (С.Далі, П.Пікассо, О.Цадкін), музичному (К.Пендерецький, И.Стравінский, А. Шенберг). У театрі ж втіленням екзистенціальної концепції став абсурдизм. Абсурдизм як естетичний напрямок сформувався на самому початку 1950-х, на паризьких прем'єрах Голомозої співачки Іонеско (1950) і Чекаючи Годо С. Беккета (1953, написана наприкінці 1948). Прийнято вважати, що попередником абсурдистів був А. Жаррі з його гротесковими комедіями Король Убю, Убю на пагорбі й Приборканий Убю, написаними на рубежі 19–20 ст. Однак, напевно, людство повинне було одержати трагічний досвід соціальних катастроф і потрясінь першої половини 20 ст., щоб ідеї розірваної свідомості, відчуження, що насувається жаху, замкнутості й самітності пролунали в повний голос. Показово й те, що абсурдизм з'явився не під час Другої світової війни й навіть не відразу після її закінчення: потрібен був деякий часовий люфт, щоб пережити її жахи й усвідомити їхній масштаб. Тільки після тимчасового відсторонення психіка художника змогла перетворити світову катастрофу в матеріал для художнього й філософського аналізу.

В 1950–1960-і рр. найбільш помітними абсурдиськими добутками стали п'єси Беккета Ендшпіль, Остання стрічка КрЕппа, Щасливі дні; Іонеско – Марення вдвох, Жертва боргу, Безкорисливий убивця, Носоріг.

До середини 1950-х у Париж приїжджає іспанський драматург Ф. Аррабаль, що, побачивши постановки п'єс Беккета, теж починає писати абсурдиські п'єси – знову ж на нерідній йому, французькій мові. Добре відомі п'єси Аррабаля Пікнік, Цвинтар автомобілів, а також – більше пізні, написані в 1960–1970-х: Архітектор і ассірійський імператор, Сад насолод, На канаті, або Балада про потяг-примару й ін. До початку 1960-х абсурдизм виходить за межі Франції й починає стрімко поширюватися по світу. Однак, мабуть, більше ніде абсурдизм у настільки чистому виді не з'являвся (хіба що за винятком п'єс польського драматурга С.Мрожека – Кароль, Стриптиз, Будинок на границі й ін.). Більшість же драматургів, традиційно зачислених критиками до цього напрямку, не настільки радикальні в технічних прийомах абсурдизму. Зберігаючи трагічне світовідчування й основну проблематику, вишиковуючи крайню безглуздість і суперечливість ситуацій, вони часто відмовляються від послідовного руйнування фабули й сюжету, лексичних експериментів і т.д. Їхні герої найчастіше конкретні й індивідуальні, ситуації певні, нерідко виникають виразні соціальні мотиви. Недарма багато таких п'єс одержували сценічне втілення в реалістичному ключі (чого з п'єсами, скажемо, Беккета або Іонеско не може бути по визначенню). В Англії до таких драматургів ставляться Г. Пінтер (День народження, Ліфт, Сторож, Колекція, Пейзаж і ін.) і Т.Стоппард (Розенкранц і Гильденстерн мертві); у Швейцарії – М.Фріш (Бідерман і палії, Дон Жуан, або Любов до геометрії, Санта Крус, Андорра й ін.) і Ф.Дюрренматт (Візит старої дами, Фізики, Ромул Великий, Геркулес і Авгієві стайні, Граємо Стріндберга й ін.); в Ізраїлі – Х. Левін (Руда телиця й ін.); у США – Е.Олбіі (Пісочниця, Що трапилося в зоопарку, Хто боїться Вірджинії Вульф, Усе в саду й ін.) і А. Збирає (Тато, тато, бідний тато, ти не вилізеш із шафи…)і ін. Якщо спробувати розібратись точніше, ці п'єси скоріше можна віднести до жанру трагікомедії, ніж до театру абсурду.

Однак абсурдиська техніка в 1960-і одержала несподіваний розвиток у новому напрямку візуального мистецтва – перформансі (початкова назва – хеппенінг), добутками якого стають будь-які дії художника, що відбуваються в реальному часі. Перформанс опирається аж ніяк не на ідейні категорії абсурдизму, але використовує його формальні прийоми: відсутність фабули, використання циклу «вільно поточних образів», розчленовування структури – лексичної, сутнісної, ідеологічної, екзистенціальної. Але це вже інша історія, як любила говорити одна відома ведуча, не менш відомої програми.

Повертаючись до особистостей

Зрозуміло, щоб провести більш менш серйозний аналіз, і виконати поставлене завдання, потрібно обмежитись, тому зупинюсь на трьох постатях Е. Іонеско, С. Беккеті і Ж. Жане і на трьох їх п’єсах – „Голомоза співачка”, „В очікуванні Годо” і „Служниці”.

Всі вони належать до драматургів театру абсурду, але це дуже узагальнено. Розглядаючи особливості доробків кожного з них, можна провести чіткі межі, виділити індивідуальні, і до того ж разючо відмінні, особливості цих драматургів.

ЕЖЕН ІОНЕСКО, (Eug ne Ionesco,). Формування його особистості проходило під знаком двох культур – французької й румунської. Особливо цікавими були взаємини з мовою. Перейшовши на румунську мову в підлітковому віці (перші свої вірші написав по-руминьськи), він почав забувати французький – саме літературний, а не розмовний; розучився на ньому писати. Пізніше в Парижі французький довелося освоювати заново – на рівні професійних занять літературою. Пізніше Ж.-П.Сартр зауважував, що саме цей досвід дозволив Іонеско розглядати французьку мову як би на відстані, що давало йому можливість самих сміливих лексичних експериментів. Іонеско згадував, що головним для його бухарестського періоду було відчуття конфлікту з навколишнім середовищем, усвідомлення того, що він перебуває не на своєму місці. На початку 1930-х нацистські ідеї процвітали й у середовищі румунської інтелігенції – по спогадах Іонеско, у той час модно було належати до правого. Внутрішній протест проти «модної» ідеології сформував його принципи світогляду. Свій опір фашизму він розглядав не як політичну або соціальну проблему, але як екзистенціальну, проблему взаємин людської індивідуальності й масової ідеології. Фашизм як політичний рух зіграв у цьому лише своєрідну роль «спускового гачка», відправної крапки: Іонеско зненавидів будь-який масований ідеологічний тиск, диктат колективізму, прагнення керувати емоціями й учинками людини. Ненависть до тоталітарних режимів Іонеско проніс через все життя – спонтанні юнацькі відчуття були відрефлексовані й переросли в усвідомлені принципи. В 1959 ця проблема лягла в підставу п'єси Носороги, що розглядає процес колективної мутації, переродження під впливом насаджуваної ідеології. Це єдина його п'єса, що піддається соціально-політичному трактуванню, коли навала носорогів при постановці розглядається тим або іншому режисерові як метафора настання фашизму. Іонеско завжди бував трохи збентежений і розсерджений цією обставиною.

Інші його п'єси не давали можливості настільки конкретної інтерпретації. Розуміли їхні режисери й глядачі, або не розуміли, – а полеміка в 1950-і навколо естетичного плину абсурдизму розгорнулася нежартівлива й тривала протягом декількох десятиліть, – навряд чи можна брати під сумнів те, що п'єси Іонеско в чистому виді присвячені життю людського духу. Розглядалися й аналізувалися ці проблеми автором незвичними, новими засобами – через розпад логічної структури змісту й форми всіх складових елементів п'єси: сюжету, фабули, мови, композиції, характерів. Додаткове розжарення полеміці надавав сам Іонеско. Він охоче давав інтерв'ю, сварився з режисерами, багато й суперечливо говорив про свої Естетичні і театральні концепції. Так, Іонеско був проти самого терміна «абсурдизм», стверджуючи, що його п'єси реалістичні – настільки, наскільки абсурдні увесь реальний світ і навколишня дійсність. Тут з автором можна й погодитися, якщо вважати, що мова йде не про побутові, соціальні й політичні реалії, а про філософські проблеми буття. В 1938 захищає в Сорбонні докторську дисертацію по філософії Про мотиви страху й смерті у французькій поезії після Бодлера. Перша прем'єра Іонеско – вистава Голомоза співачка – відбулася 11 травня 1950, у паризькому «Театрі сновид» (режисер Н. Батай). Досить показово – у рамках естетики абсурдизму – що сама Голомоза співачка не тільки не з'являється на сцені, але в первісному варіанті п'єси й не згадувалася. По театральній легенді, назва п'єси виникла в Іонеско на першій репетиції, через застереження актора, що репетирує роль брандмайора (замість слів «занадто світла співачка» він вимовив «занадто Голомоза співачка»). Іонеско не тільки закріпив це застереження в тексті, але й замінив первісний варіант назви п'єси (Англієць без справи). Потім пішли Урок (1951), Стільці (1952), Жертви боргу (1953) і ін.

Найбільшу популярність принесла його драматична тетралогія, об'єднана загальним героєм драматургом Беранже, у якому відбилися автобіографічні екзистенціальні шукання автора: Безкорисливий убивця, Носороги, Повітряний пішохід, Король умирає (1959-1962). В 1960–1970-і в п'єсах Іонеско підсилюється апокаліптичне звучання, прямо вв'язане з пануванням тоталітарної ідеології: Марення вдвох (1962), Спрага й голод (1964 – тут особливо виразно виражений екзистенціальний сум автора про втраченому рай), Макбет (1972), Цей приголомшливий бордель (1973), Людина з валізами (1975).

Фундаментальні принципи

Щоб не бути голослівною, хочу показати деякі фундаментальні принципи поетики Театру абсурду на прикладі п'єси Іонеско «Голомоза співачка», опираючись на дослідження О. Г. і І. І. Ревзіних, які розглядають Т. а. як експеримент, що проясняє прагматику нормального спілкування. От що вони пишуть: «Виявляється, що для нормального спілкування недостатньо, щоб між відправником і одержувачем був установлений контакт. Потрібні ще якісь загальні погляди щодо контексту, тобто дійсності, відбиваної в спілкуванні, щодо характеру відображення цієї дійсності у свідомості відправника й одержувача й т.д. Ці загальні аксіоми, необхідні для змістовно-нормального спілкування, назвемо постулатами комунікації, або постулатами нормального спілкування».

Перший постулат, що порушується в п'єсах Іонеско, це постулат детермінізму: дійсність улаштована таким чином, що для деяких явищ існують причини, тобто не всі події рівно можливі. Відсутність причинно-наслідкових відносин у п'єсах Іонеско приводить до того, що кожна подія стає випадковою і тим самим рівно можливою іншим подіям. Тому реакції героїв на дивні й повсякденні події можуть бути однаковими, і навіть, навпаки, на повсякденні події вони можуть реагувати з неадекватним здивуванням:

«Міссіс Мартін. Я бачила на вулиці, поруч із кафі, стояв пан, пристойно одягнений, років сорок, що .

Містер Сміт. Який що?

Міссіс Сміт. Який що?

Міссіс Мартін. Право, ви подумаєте, що я придумала. Він нагнувся й .

Містер Мартін, містер Сміт, Міссіс Сміт. ПРО!

Міссіс Сміт. Так, нагнувся.

Містер Сміт. Не може бути!

Міссіс Сміт. Він зав'язував шнурки на черевику, які розв'язалися.

Троє інших. Фантастика!

Містер Сміт. Якби розповів хто-небудь іншої на вашому місці, я б не повірив.

Містер Мартін. Але чому ж? Коли гуляєш, то зустрічаєшся з речами ще більш незвичайними. Поміркуєте самі. Сьогодні я своїми очами бачив у метро чоловіка, що сидів і зовсім спокійно читав газету.

Міссіс Сміт. Який оригінал!

Містер Сміт. Це, напевно, той же самий».

Наступний постулат, що порушує Т. а., постулат загальної пам'яті. Цьому відповідає епізод в «Голомозій співачці», коли чоловік і жінка Мартін поступово довідаються один одного. З'ясовується, що вони їхали в Лондон в одному й те ж вагоні, поїзді й купі, сиділи навпроти один одного, оселилися в Лондоні в одному будинку й одній квартирі, сплять в одному ліжку, і в них є загальна дитина.

Третій постулат нормального спілкування, що порушується в «Голомозій співачці», це постулат тотожності. От знаменитий приклад його порушення - розмова про Боббі Уотсонах:

«Міссіс Сміт Ти знаєш, адже в них двоє дітей - хлопчик і дівчинка. Як їх кличуть?

Містер Сміт. Боббі й Боббі - як їхніх батьків. Дядько Боббі Уотсона старий Боббі Уотсон багатий і любить хлопчика. Він цілком може зайнятися утворенням Боббі.

Міссіс Сміт. Це було б природно. І тітка Боббі Уотсона стара Боббі Уотсон могла б у свою чергу зайнятися вихованням Боббі Уотсон, дочки Боббі Уотсона. Тоді мати Боббі Уотсона може знову вийти заміж. Є в неї хто-небудь на прикметі?

Містер Сміт. Як же. Кузен Боббі Уотсон.

Міссіс Сміт. Хто? Боббі Уотсон?

Містер Сміт. Про якому Боббі Уотсоне ти говориш?

Міссіс Сміт. Про Боббі Уотсоне, сині старого Боббі Уотсона, іншому дядьку покійного Боббі Уотсона.

Містер Сміт. Немає. Це не той. Це інший. Це Боббі Уотсон, син старої Боббі Уотсон, тітки покійного Боббі Уотсона.

Містер Сміт. Ти говориш про комівояжера Боббі Уотсоне?

Міссіс Сміт. Всі Боббі Уотсони комівояжери .»

«У цьому випадку, - пишуть дослідники, - повідомлення, що направляють від відправника до одержувача, не можуть бути адекватно сприйняті, тому що в кожному новому повідомленні міняється об'єкт - особа, названа Боббі Уотсон. Інакше кажучи, процес спілкування не є нормальним внаслідок порушення постулату тотожності: відправник і одержувач повинні мати на увазі ту саму дійсність, тобто тотожність предмета не міняється, поки про нього говорять».

Сучасне сценічне втілення

П'єса "Голомоза співачка" Ежена Іонеско знаменита тим, що в ній немає зовсім ніякої співачки - ні лисої, ні при волоссі. Новий драматичний театр у Москві, у чиїм репертуарі відтепер буде значитися один з найвідоміших зразків "драми абсурду", вирішив виправити прикре непорозуміння, викликане, видимо, винятково безпам'ятністю автора. На сцену виведена жінка гренадерської статури, а на голову їй поверх кокетливого капелюшка старанно напнута "зморшкувата лисина". У пролозі вона довго й старанно розспівується - усе для того, щоб ознаменувати фінал спектаклю довгим і протяжливим виконанням Casta Diva. Красиво співає, заслухатися можна. У цій "Голомозій співачці" взагалі досить багато пісеньок, що перешарували безглузді діалоги персонажів. Постановник спектаклю Олександр Огарьов, що вивчився режисерській майстерності в Анатолія Васильєва, порахував, що абсурд абсурдом, а публіку якось веселити треба. Тому спектакль почнеться з бітловского "Yesterday" (таким чином нас відразу вводять у курс: хлопці, справа відбувається в Англії), та й потім ледве що, пускають "бітлів" на підмогу: заговорять про кораблі - можна врубити "Yellow submarine", піде справа про любов - знов-таки найдеться підходящий звуковий супровід. Музику підібрати - справа нехитре: чай, не Чехова ставимо, а абсурд - усе в справу піде. Огарьов і п'єсу злегка осучаснив, навантаживши фінал біографічними довідками кінорежисера Роберта Родрігеса й ще чорт знає кого - довідками теж цілком абсурдними. Мов, що в Іонеско не застроми, усе буде до речі. Досить розповсюджена, треба сказати, омана. Ежен Іонеско тим часом один із самих твердих і логічних авторів, і п'єси його не мають нічого загального з дитячою грою в нісенітницю. Усіляких протипожежних пристосувань у спектаклі Олександра Огарьова скільки завгодно - сценограф Юрій Хариков виставив на сцені кілька полум'яно-червоних ящиків з піском, а от "трагедією мови" (а саме так визначив жанр своєї п'єси Іонеско) і не пахне. Огарьов поставив веселеньку комедію про містера й Міссіс Сміт, що проживають у пригороді Лондона й частенько походжають заради власного задоволення на концерти знаменитої лисої співачки. Милі, по суті, хлопці, хоча й трохи екстравагантні. Але що поробиш? Англійці.

Ще одна постановка у Московському театрі «Арлекін» Це пластичний трагіфарс, комедія, у якій сполучаються відразу декількох аспектів мистецтва: акторської майстерності, пластики, музики, живопису, світла, хореографії У спектаклі «Голомоза співачка» клоунада чергується з нічого не значущими репризами. Яскравістю костюмів, гротескністю ситуацій, чіткістю графічного малюнка танцювальних номерів спектакль створює в глядачів настрій співучасті в радісному святі життя.

Був колись театр "Д. Ц. Т. Д. ", який виник в 1995 році зі спектаклем "Сон у літню ніч" В. Шекспіра. Багатофігурна п'єса була зіграна двома акторами Юрком Яценко і Ларисою Паріс. В 1997 році на фестивалі "ДАХ" у Києві театр показав "Стільці" Е. Іонеско українською мовою. В 1998 році, вийшовши за рамки власного виконавства, - Юрко Яценко й Лариса Паріс є одночасно акторами, режисерами, сценографами та ін., - "Д. Ц. Т. Д. " поставив у київському ТЮЗі "Щасливі дні" С. Беккета й в Експериментальному театрі Києво-Могилянської академії - "Лису співачку" Е. Іонеско (спектакль був визнаний гідним двох премій "Київська пектораль-98", його автор - Лариса Парис). "Стільці", "Щасливі дні" і "Голомоза співачка" є для "Д. Ц. Т. Д. " трилогією. Успіх «Годо» на київській сцені стимулював інтерес до драматургії абсурду й незабаром втілився в «Голомозій співачці» по Е.Іонеско в тім же Експериментальному театрі. Валерій Легін грає місс Сміт Глядачів, природно, спантеличує такий вибір - чому жіночі ролі в спектаклі грають чоловіка, а Пожежника, навпаки, жінка? Але жанр «абсурду» може виправдати що завгодно. Відверто «валяти дурня», виявляється, теж цікаво, тим більше, що в союзники взятий класик драматургії абсурду. Це може обескуражувати - як можна так фамільярно поводиться з класикою? Але класика, і особливо драматургія - тільки тоді й оживає, коли неї сприймають зі сцени глядачі. А «Лису співачку» сприймають. Вистава режисера Лариси Парис (Москва) розрахована на широкий спектр смаків. Кому подобаються хореографічні вставки й гучна музична фонограма, а кому акторське вміння викликати здоровий сміх своїм умінням «дуріти». Це як оздоровча терапія - все погане в нашій реальності кудись іде, життя нормалізується, глядач одержує гарну дозу сміху.

Інтернетний відгук:”Колись у Києві в Експериментальному театрі при Києво-Могилянській академії на Подолі грався спектакль Юрка Яценко й Лариси Паріс "Голомоза співачка". Для багатьох він став прикладом ідеального накладання театральної енергетики на енергетику рок-музики. Актори на сценічному квадраті - боксерському ринзі - при біфронтальному розташуванні глядачів, як водиться, в алогічній техніці представляли парадоксальний хід життя європейських філістерів. В інтермедіях божественний голос Ієна Гіллана остервеніло репетував, хрипів Into the fire, могутньо підтриманий ріжучим скреготом зафузованних гітар. І в цьому шаленому рок-протесті войовничого Jesus Christ, роздратованого, з висадженим мозком, що взяв у руки меч і камінь із європейських майданних революцій, у цій тошноті красеня Гіллана втримувалося рівно стільки ж енергії ненависті й презирства, очисного вогню й творчої пристрасті, скільки вклав в драматургію театру абсурду перетворювач сцени Ежен Іонеско ”.

Семюель Беккет

Ще зовсім нещодавно, яких-небудь років двадцять тому, здавалося, що драматургія абсурду — це Беккет-Іонеско. От так — через дефіс. Такий драматургічний Тягни-Штовхай, у радянські часи - напівзаборонений і тому особливо привабливий. Йшли роки, і з роками з'ясувалося, що між Беккетом і Іонеско прірва, причому не тільки Естетична (все-таки перший з них геній), але й метафізична. У першого світ по-парменідовськи незмінний, у другого — по-гераклітовски мінливий. У першого всі трагічно непорушно, у другого — усе мінливо і хитко. Першому так само складно впасти в суспільно-політичний пафос (нехай і іронічно поданий), як другому з нього випасти. Перший настільки ж складніше, наскільки другий сценічніший (театр взагалі мистецтво «не парменідовське», адже саме мінливість — його основна риса).

Не буде ні для кого новиною, що Іонеско і Беккет були далеко не друзями, хоча, поважали один одного. Іонеско був більш відкритим, легко починав конфлікти, провокував. У свому виступі на колоквіумі «Кінець абсурду?» Іонеско підкреслив: ”… Успіх моїх перших п'єс був безперечним, і це сподобалося англійцям, німцям, американцям, людям театру, що пішли за нами, маючи менший, такий же або більший талант. І я продовжую стверджувати, що театр абсурду й театр нового абсурду почалися в 1950-і роки, а точніше, з «Лисої співачки», поставленої в 1951 році, і «Стільців» (1952) і «Жертв боргу» (1953). Беккет прийшов у театр в 1953 році зі своїм незабутнім «Чекаючи Годо», маючи більший авторитет, чим за ним визнавали тоді. Я не можу стверджувати, що написане мною пізніше відноситься до цього ж театрального стилю”.

Насправді з Іонеско Беккета зближує загальна для обох позиція загостреної суспільної деморалізації, універсальний песимізм, безсилі напади на „суспільний рак сучасності”. Беккет, як і ранній Іонеско „мовний терорист”. Безнадійно одинокий, ізольований від живого спілкування, його герой не потребує логічного міркування і логічних фраз. Йому достатньо уривків реплік, якихось звуків. Він повертається спиною до смислу. Але, на відміну від Іонеско, він замкнутий, стриманий, він рідко тероризує. Критики неодноразово наводили „програмну” декларацію Беккета з роману „Мелон помирає”, яка могла б служити епіграфом до всієї творчості письменника: „це зовсім не має значення – був я народженим чи ні, жив чи ні, мертвий вже чи ще тільки помираю. Я буду продовжувати робити все те ж , що робив завжди, не знаючи при цьому, що роблю, хто я такий і чи існую я взагалі”.

Можна з впевненістю сказати, що жодна з французьких антип’єс не викликала стільки суперечностей і різних трактовок, як філософська клоунада „В очікуванні Годо”. Її грандіозний міжнародний успіх набагато перевершив резонанс, викликаний ранніми п’єсами Іонеско.

Філософський смисл дивної історії двох жалюгідних приблуд, з дня в день безнадійно чекаючих когось на пустій дорозі, критики в першу чергу почали шукати алегорії Годо, переносячи її в сферу релігійних проблем. Багато хто стверджував, що в п’єсі Беккета Годо це бог Саваоф, до якого звернені надії людства. Дехто наполягав, що Бекет вірить в абстрактного бога, котрого ще не існує. Беккет одного разу зізнався, що й сам не знає, хто такий Годо.

Більш правильною виявилась версія, що нерозгадана символіка очікування Годо – тільки один з прийомів, трагічно заглиблюючих характерну для театру абсурду загальну тему твору: нікчемна беззахисність людини в чужому їй, дивному і незрозумілому світі, безцільність всяких дій, непотрібність думки перед обличчям переходу в безграничність. Інтелектуальний нігілізм Беккета в цій п’єсі досягає такої жорстокої оголеності, що в порівнянні з ним Шопенгауер виглядає оптимістом, а Ніцше – глибоко віруючим.

Насправді, по густоті і ліричній оголеності песимізму п’єса Беккета різко виділялась на фоні антидраматургії Іонеско початку 50-років. Філософія його п’єси абсурдна, так як автор намагається метафізично типізувати безглузду історію Владіміра і Естрагона в якості світового стандарту, універсальної трагедії людства. Прийоми його аргументів парадоксальні, бо Беккет ізолює людину від живого суспільно-історичного середовища…

Сучасне сценічне втілення

Як я вже казала, був колись Експериментальний театр при Києво-Могилянській академії, йшла в ньому вистава «Чекаючи Годо», гарна була вистава. Зараз театру немає, а залишки вистави можна побачити на сцені Молодого театру. Точніше – реконструкцію. Як повідомляє преса з приходом в Експериментальний театр, В.Легін приніс у спектакль «Чекаючи Годо» по С.Беккету не тільки свою фарбу для персонажа, але й щось фундаментальне й ґрунтовне для всього спектаклю. Його «партія» гармонійно доповнила інтимно-нервовий дует А.Петрова і Я.Чорненького, і тріо, що утворилося, вийшло спаяним і завершеним, незважаючи на імпровізаційний характер гри. Точніше, імпровізаційність і стала можливою, завдяки цій спаяності й завершеності. Поццо Валерія Легіна, на відміну від головних персонажів, перетерплює відчутну еволюцію - виникаючи на сцені як щось загрозливе, він через короткий час перетворюється в щось безпомічне й нікому непотрібне й відразу забуте персонажами . Але не забуте глядачами - його вигляд, починаючи зі шкіряного пальто й закінчуючи загорненими в газету ногами, запам'ятовується, як і кожна вимовлена фраза. Тембр голосу, особливо спочатку, підкоряє собі не тільки його нещасного безсловесного слугу Лаккі, але й глядачів. Влада абсурду впливає миттєво. Актор у цій ролі залишає відчуття деякої загадки. У сучасному варіанті, на сцені Молодого театру, в ролі Лаккі ми бачимо улюбленця багатьох шанувальників театру О. Вертинського. Роль без жодної репліки! Але як зроблена. Зіграти в такій виставі – те ж саме, що пройти „лакмусову” перевірку моновиставою. Таке вже специфіка. І актори, її проходять з достоїнством.

Є славнозвісний „Годо” і на сцені театру „Ательє 16”, постановка здійснена литовським режисером Лінасом Зайкаускасом. Прочитання ним цієї п’єси немає практично нічого спільного із тим високочолим інтелектуалізмом, який приписують їй гурмани драми абсурду. Для нього текст „Годо”, сакралізований генерацією ”дітей квітів» ,- не філософська притча про життя, сповнене безнадійних сподівань на гіпотетичне „завтра”, а збірка гегів і анекдотів про клоунів-бомжів. Маски циркових Біма та Бома, які вже своїм незугарним виглядом можуть довести публіку до гомеричного реготу, стали у виставі Зайкаускаса вичерпним поясненням загадкового побутування персонажів Беккета

Є постановка цієї п’єси і в Державному Малому театрі Вільнюса. Молодість бере своє, відомий тягучий чеховський смуток змінюється дивним, але надзвичайно щирим молодецтвом

"Чекаючи Годо" ірландського драматурга СамуЕля Беккета - ще одна прем’єра. Тут для Тумінаса, знову ж, важливий улюблений мотив часу, що вислизає в нескінченне очікування. Короткі нескладні діалоги Естрагона (Андріус Жебраускас) і Владіміра (Арвидас Дапшис) про все навколо, що ну хоч якось може виявитися темою для заповнення довгих пауз, у результаті лише продовжують очікування. І так день за днем, сидячи на тому самому місці, герої будуть чекати бородатого сивого Годо, обговорювати метаморфози місцевого пейзажу, і, всупереч Гераклітові, у них, як і треба у Беккета, "все тече, все гноїться".

"Чекаючи Годо", Театр імені Леся Курбаса, Львів, Україна. Такого Беккета я, якщо чесно, ще не бачила. Найяскравіша театралізована форма побудована на дивній акторській імпровізації. Олексій Кравчук у ролі Естрагону й Олег Стефан у ролі Володимира, Олег Цьона в ролі Поццо й Микола Береза в ролі Лаккі протягом двох з половиною годин займалися "ничегониделанием" так, що глядачі не могли відірвати від сцени погляд ні на хвилину. З текстом класика творці звертаються дбайливо й у той же час вільно, не боячись вставляти туди жарт про москалів. Олег Стефан вільно пересувався по залі, викликаючи кого-небудь із глядачів або кілька разів цілуючи в щоку глядачку з першого ряду (якої виявилася молода режисер Таня Артімовіч). При всьому цьому дія не перетворилася у формений цирк, актори вчасно втримували потрібний баланс. Спектакль супроводжував відеоряд - ті ж актори крокуючі через зал театру, або котяться колесом по сцені, або мирно сидять на авансцені: оплески не затихали довго.

.

Певний час Стуруа теж захопився Беккетом. Порівняно нещодавно в себе в тбіліському Театрі ім. Руставелі він поставив шедевр ірландця «Чекаючи Годо», тепер от «Останній запис КрЕппа» у керованому Калягіним “Et Cetera”. Як завжди, у Беккета текст, що вміщається на декількох сторінках, п'єси куди складніше, ніж здається на перший погляд. КрЕпп не просто самотній (паскудники написали б «нещасний») старий, що зафіксував на магнітофонних стрічках своє життя. Це старий, що побачив якесь світло, що пережило осяяння, сліди якого він намагається знайти на плівці й ніяк не може знайти в собі самому. Промінь на мить спалахнув і згас, і все знову поринуло в безпросвітну темряву. Режисери й актори рідко обертають на цю обставину увага, але ж воно для п'єси Беккета змістотворне. «Остання стрічка КрЕппа» неявно відсилає нас до знаменитого «амулету» Паскаля (після смерті великого філософа й ученого в його одязі була знайдена короткий запис на пергаменті, у якій Паскаль зафіксував досвід своєї зустрічі з живим Богом, пережитий як споглядання полум'я). Різниця, однак, полягає в тім, що на відміну від паскалівського осяяння зміст осяяння КрЕппа в п'єсі так само неясний, як неясно, хто такий беккетовский Годо й чи існує він у принципі. Беккет взагалі такий містик-скептик, не впевнений у реальності потойбічного світу, але завзято бажаючий вступити з ним у безпосередній контакт. І як все це накажете грати? Як передати відчуття зупиненого часу й темряви, у якій світло не світить? Ці питання особливо актуальні, якщо врахувати, що прем'єра спектаклю була присвячена до десятиліття “Et Cetera”, з усіма доповнюючими складовими: звідси бомондом, урочистою частиною, банкетом, а виходить, по визначенню повинна була містити в собі елементи видовищності. І раптом — на тобі. Видовищність і Беккет — поняття взагалі мало сумісні, але у випадку з «Останньою стрічкою КрЕппа» їхня несумісність переходить у непримиренну ворожнечу. Звичайно, Стуруа разом з вірними своїми соратниками Георгієм Месхішвілі (масштабна сценографія) і Гія Канчелі (як завжди, прекрасна музика) постачили Калягіна численними підпірками. У КрЕппа з'явилося не цілком певне місце перебування — чи то підземка, чи то вокзал, де зрідка з інфернальним гуркотом проносяться поїзди, висвітлюючи сцену яскравим ( чи не інфернальним?) світлом, - і ще менш певний соціальний статус. Найпростіше описати його словом «бомж», вірніше — словами «маленька людина», якому хочеш - не - хочеш треба співчувати (хоча вже чого-чого, а жалю до маленької людини в Беккета не знайдеш ні при якім світлі). У п'єсі КрЕпп з'ясовує відносини з буттям, у Стуруа й Калягіна — з життям. Це життя — точніше, спогаду про неї — усіляко матеріалізується на сцені, включаючи мигтючу в спектаклі німою тінню жінку, що герой колись любив. Калягінському КрЕппу взагалі доводиться мати справа з дуже своєрідним і .свавільним світом, у якому все — транзистор, парасольки, чаплінівський казанок — наділено душею й живе окремим від хазяїна життям. Цей, що вислизає в самому прямому змісті світ мимоволі хочеться зафіксувати. Зупинити мить. Хоча б на магнітофоні. Всіх беккетовських глибин Стуруа не розкриває, але в його спектаклі дуже точно передане відчуття життя, що прокидається як пісок крізь пальці, і розпачливе бажання героя вчепитися за нього. І все-таки, дивлячись цю розумну й тонку постановку, випробовуєш явний дискомфорт, тому що головної підпірки Стуруа Калягіна все-таки позбавив. Він немов би наклав на нього акторську покуту, змусивши сховати куди подалі всю його лицедійську спритність. В «Останній стрічці КрЕппа» соковитий, яскравий, життєлюбний Калягін нагадує гарну й жагучу жінку, сховану кудись у монастир. Стосовно Беккета, Стуруа, звичайно, правий, тому що всяка спроба грати його п'єсу вульгарним чином, тобто всіляко демонструючи блискучу акторську майстерність, невірна, хоча й украй приваблива. (Пам'ятаю, саме так крекчучи, пихкаючи, охаючи, крякаючи й взагалі всіляко представляючи на сцені гротескну старість, грав КрЕппа Армен Джигарханян.) Але чи правий Стуруа стосовно Калягіна — велике питання. Адже всяка моновистава, навіть поставлена по п'єсі Беккета, створюється саме для того, щоб продемонструвати нам цю саму майстерність. У протилежному випадку, як би глибоко не був прочитаний добуток, його театральний зміст буде втрачений. Відомий французький просвітитель Дені Дідро присвятив цій обставині цілий трактат, що він так і назвав «Парадокс про актора». Зміст трактату, якщо бути зовсім коротким, у тім, що всякий артист, навіть самий геніальний, що б він не грав — всепоглинаючу пристрасть, метафізичні роздуми, борошна совісті, — незмінно стурбований бажанням сподобатися публіці, як жінка — бажанням привернути увагу чоловіків. Це не недолік. Це складова частина його професії. А як отут привернеш увагу, якщо в тебе відняли разом і гарні вбрання, і косметику, і що підкреслюють стать аксесуари. Після спектаклю хочеться відправитися в найближчий прокатний пункт, взяти заповітну касету й всією сім'ю в сотий раз переглянути, як Калягін представляє тітку Чарлея. Безцеремонно й переможно. І всю міць свого лицедійського дарунка. Спокушаючи героїв як жінка, а нас — як блискучий артист.

Жан Жене

Навіть не знаю, який письменник провів стільки часу у в'язницях, як Жан Жене. Ще

сутужніше згадати, хто з них попадався - у віці майже 30-ти років! -на

злодійстві книг, зокрема - Пруста. Звичайно, сидів Жене не тільки за

крадіжки, але те, що автор надихається украденим екземпляром "Під покровом

дівчин у кольорі", а потім, відсиджуючи строк, створює "Богоматір квітів", один

із кращих романів нашого часу . так це вже історія! У його біографії,

втім, історій вистачає й без цього. Знайомство із Жене-драматургом у Росії випередило публікацію його прози. «Служниці» були опубліковані в збірнику «Театр парадокса» (М., Мистецтво, 1991). Вітчизняні публікатори пішли стежками, задовго до них уторованими західними критиками. Укладач збірника І. Дюшен, визнавши в передмові повну безглуздість визначення "театр абсурду", проте зібрав під однією обкладинкою Жене, Беккета, Іонеско, Пінтера, Аррабаля й Мрожека саме по якихось неясних ознаках їхньої приналежності до цього міфічного жанру. У Жене - у всякому разі немає абсурду в класичному, "хармсовському" змісті, абсурду взагалі в нього не більше, ніж у реальному житті. Жене насамперед трагічний і натуралістичний, і романтизація, театралізація щоденності, повсякденності – головна відмітна риса його життя і його літератури. Можна "витягнути" із цього абсурдизм або ще який-небудь "-ізм", можна перетворити у вар'єте, кабаре або "голубий" хЕппенінг, – але при чому тут Жене?! Спробою втиснути Жене в якісь рамки, наліпить на нього чергову етикетку виглядала й перша публікація його прози на російській. В «Іноземній літературі» (1993, №11) у розділі «КВІТИ ЗЛА»: імморалістична традиція в західній літературі» (до речі, у заголовок укралася примітна помилка, "застереження по Фрейдові" – "трагедія" замість "традиція". Чи не правда, у цьому щось є?) разом з уривком з «Пісень Мальдорора» Лотреамона й лірикою Готфрида Бенна тихо й непомітно пройшла публікація так званого журнального варіанта «Щоденника злодія», тільки що виданого цілком видавництвом «Текст» (при сприянні Міністерства закордонних справ Франції й за підтримкою посольства Франції в Росії). Самі відверті сцени роману були купейні, плюс до цього – сам переклад (Нонни Паніної) був явно пригладжений. Щоб не шокувати нашого непідготовленого "широкого" читача, редакція «Іноземки» подала публікації передмова С. Зенькіна із красномовним заголовком «Письменник у масці монстра». Знов-таки – цілком радянська традиція: автора як би захищають від його ж творчості. Робиться це вже начебто б і не з позицій офіційного радянського літературознавства (але все тим же мовою й стилем), зате з постійною оглядкою на християнську мораль, щодо якої Жене "імморільний". Підкреслюючи, що Жене і йому подібним "імморалам" варто приділити досить спеціальне й невелике місце в історії літератури й по-свійськи міркуючи про гомосексуалізм автора «Щоденника злодія», Зенькін, крім іншого, пише: "Щоб уникнути непорозумінь варто пояснити, що Жене не міг знати дикого звичаю, що існує в кримінально-табірному світі нашої країни, – коли пасивні педерасти виділяються в знедолену касту недоторканих . Що ж стосується Жене, то він показує "диференційоване" відношення блатного світу до гомосексуалістів ." Це твердження не має нічого спільного з дійсністю. Саме тому, що Жене, для (анти)естетики якого важливі й характерні садо-мазохіські відносини між персонажами, добре уявляв собі положення гомосексуалів у СРСР, романтичні "російські мотиви" виникають у нього так само нав'язливо, як і образи нацистів, що знищували гомосексуалістів разом з комуністами і євреями. Мотиви любові жертви до свого ката, убивці, садистові, ґвалтівникові, описані Жене напруженість, щирість, щоправда, відданість, жертвенність цієї любові й послужили одним з головних пунктів обвинувачення його в "імморалізмі".

За Жене заступалися найбільші літературні авторитети Європи. Ще при житті про нього було написано й сказане стільки захоплених слів, що його слава вже в 60-і роки стала інтернаціональною. Його вплив відчувається на всій сучасній літературі, не тільки франкомовній. Селін думав, що у Франції живуть тільки два геніальних письменники: Жене й він сам. Вільям Берроуз вважав Жене й Беккета двома видатними новелістами ХХ століття. Дерріда в 1974 році опублікував книгу «Глас», присвячену цілком Жене. Але більше всіх превстиг Жан-Поль Сартр, автор товстелезної (690 сторінок!) книги «Святий Жене, комедіант і мученик». Це передмова Сартра до першого зібрання творів Жене, випущеному «Галлимаром», чимсь нагадує передмови Томаса Манна до Кафки. Там теж відчуваються ревнощі й заздрість "правильного", "гарного" Манна до таланта "неправильного" Кафки. Сартр руйнував і профанував всю поетику й естетику Жене, захищаючи його від його текстів з позицій екзистенціалізму, співвідносячись його філософію із християнською мораллю. Пізніше Жене сказав Жанові Кокто, іншому своєму адвокату-заступникові-шанувальникові-адвокатові: "Ти й Сартр – ви перетворили мене в статую!" На самому початку літературної слави й кар'єри оголошений спочатку юродивим, клоуном, блазнем, комедіантом, а потім – мучеником, святим, він як би втрачав тим самим ореол злочинця, ворога, ізгоя, маргінала, жертви, бажано чекаючи на чергового мучителя. Визнання обернулося для Жене семирічною творчою й особистою кризою: він перестав писати, знищив рукопису за кілька років роботи, зробив спробу самогубства . Всьому кращому, написаному Жене, доводиться на період його маргінального існування – убогості, безвісності, болісного й солодкого передчуття чергового піймання й посадки, заборонних контактів-дотиків-зіткнень-контактів з нелегальним світом злодіїв, убивць, повій, сутенерів, торговців наркотиками, контрабандистів etc. Стараннями Кокто й Сартра худий, невисокого росту, із загорненими рукавчиками сорочки, виснаженим, напружено фіксуючим все , що відбувається особою й смутними маленькими очами Жене став на огляд і обговорення паризького літературного істеблішменту. З першого моменту своєї насильницької появи в літературі він був очевидно нелітературний. Занадто масштабно, занадто серйозна й проклята соцреалістична правда життя була присутня в кожному його звуці, у кожному словосполученні. Він писав про те, про що не прийняте було навіть говорити й думати, він романтизував те, що проклинали й віддавали анафемі. Видавці боялися ставити назви видавництв і свої імена на перших його книгах, неможливих, недозволенних з погляду моралі, моральності і яких-небудь літературних традицій. І це – при тім, що Франція (не Франція, звичайно, і навіть не Париж, а дюжина представників культурної еліти, "делавших погоду" у національному масштабі) була традиційно терпиміша інших європейських країн, не говорячи вже про Америку, більшість нинішніх класиків якої (включаючи Генрі Міллера, Джеймса Болдуіна, Вільяма Берроуза й Чарльза Буковського) уперше були опубліковані саме в Парижі. Жене не везло не тільки з російськими перекладами. Довгий час його книги практично не перекладалися. А якщо перекладалися, то заборонялися до продажу в судовому порядку, як було в 1951 році з американськими виданнями, а в 1960-м – з «Нотр-Дамом» на німецькій. Перші англійські переклади Жене були настільки "м'якими" і "полегшеними" (з повним вилученням сцен орального й анального сексу, навіть без посилання на цензуру!), що відчути лютість цензорських ножиців можна, лише зрівнявши їх з більше пізніми виданнями. Таким чином, Жене довгий час залишався одним з тих авторів, на чиїх речах яскравіше й болючіше всього позначалися нетерпимість, відсталість і святенництво західної "суспільної моралі". Мрією Жене було згодом повністю відокремитися від навколишньої реальності, так, щоб його коханці виконували відповідальні й священні функції послів-шпигунів у зовнішньому світі. Самітництво Жене було причиною того, що коли він умер у ніч на 15 квітня 1986 року в одному з бідних паризьких готелів, багато репортерів і критики щиро дивувалися, що знаменитий письменник не вмер набагато раніше. За заповітом, його поховали в Марокко, на старому іспанському цвинтарі, у компанії кримінальників і повій – незмінних героїв його літератури. Міністерство закордонних справ Франції особливо просило марокканські влади виконати останню волю письменника й не влаштовувати галасу й помпезного похорону. По злій іронії долі, оригінальний камінь із надгробья Великого Злодія був кимсь украдений . В одному зі своїх есе про театр, опублікованому в збірнику «Как всегда – об авангарде» (М.,1992), Жене зрівняв трубу крематорію, що викидає людський порох, з гігантським фалосом у момент сім'явивергання. Мабуть, це один із самих вражаючих образів витонченої фалічної символіки Жене й, у той же час, моторошнувате свідчення його некрофильських нахилів

Зараз Жене не розчісується під один гребінець з абсурдистами, хоч деякі мотиви антип’єс все ж присутні. Нові люди, нові думки , нові віяння відносять Жене до напрямку ритуалістичного театру. За ДЖ. Л. Стайном Жене- ритуаліст, він не підлаштовується під суспільство, а навпаки його провокує. Він ненавидить людство. Тож, його п’єси можна назвати успішними лише в тому сенсі, що вони самі стають об’єктом ненависті. Перша постановка „Служниць” 1947 року провалилась. Успішною франкомовною виставою керував Петер Задек на сцені Театру Меркурі 1952 року в Лондоні. „Служниці” – перший прояв у творчості Жене штукарства піранделівського типу: вже сам початок нагадує справжній coup de theatre. Коли підіймається завіса, глядачі бачать, як у спальні епохи Людовіка XV розкішна пані сварить свою служницю Клер, яка покірно її одягає. Раптом лунає дзвінок, і гра закінчується. Виявляється, що та розкішна пані – сама служниця Клер, котра розважалася з іншою служницею Соланж, яка відповідно грала роль Клер…

На рубежі 80-х і 90-х "Служниці" Романа Віктюка були майже таким же символом перебудови, як скасована Берлінська стіна. Цим спектаклем Віктюк порушив всі голосні й приголосні табу радянського театру. Поставивши п'єсу відомого Жана Жене, найтоншого стиліста й інтелектуала, злодія, гомосексуаліста й тюремного завсигдатая, у СРСР майже не видаваного, так до того ж виконав волю автора - доручив ролі злочинних служниць і їхньої вишуканої пані чоловікам. Спектакль балансував на грані витонченого естетства й дотепного хуліганства. Чоловіки надягали спідниці й звивалися в такт пісням Даліди, захлиналися в екстазі й декламували рядки Жене як вірші. Декорації Алли Коженкової повертали театр до епохи модерну, а особи акторів стараннями візажиста Лева Новікова перетворювалися у твори гримувального мистецтва. Зал не тільки п'янів від ароматів пряного пороку, але захлинався в атмосфері незвичної, зухвалої волі.

Романтик і філантроп, що вважав любов головним людським почуттям, що нескінченно закохувався (і що закохується) у своїх артистів (стать й вік не важливий, був би талант), Роман Віктюк хотів звільнити народ від етичних упереджень і естетичних пут. Зробити елітарний, Естетський театр доступним масовому глядачеві. Для цього, думав він, потрібно лише підсилити долю "попси", щоб видовище легше засвоювалося. Так, переходячи з театру в театр, тиражуючи знайдене в "Служницях", ставлячи сумнівні мелодрами, щедро присмачені навмисною куртуазністю й ностальгічним шансоном, пан Віктюк і сам потроху перестав розрізняти красу й красивість, попсу й естетство.

Російські переклади Жене починаючи з 70-х років ходили в самвидаві, переклади різної якості, іноді огидного, іноді бездоганного. По тим підпільним перекладам з його текстами були знайомі деякі столичні інтелектуали. Євгеній Харитонов збирався навіть написати йому листа. І написав, кілька разів переписував, але так і не зважився надіслати. Жене був для нього одним з деяких авторитетів. Харитонову був, безумовно, близький "романтичний натуралізм" Жене, його жорстоке саморозкриття й самознищення, його маргінальний письменницький і людський імідж, його "імморалізм" і багато чого іншого. Роман Віктюк, що вперше прочитав Жене по-польському (!), майже два десятиліття виношував плани постановки «Служниць», поки вони (плани) із грандіозним успіхом не втілилися спочатку на сцені «Сатирикона», а потім – у його власному театрі. На жаль, від Жене в спектаклі залишилися лише "ріжки та ніжки" – одна тільки гомосексуальна тема, геніально (немає слів!) виражена Віктюком у варьете-кабареточному шоу «a la Drug Queen» на солоденькі мотивчики Даліди. "Блакитна" естетика в чистому виді, не замутнена ніякими іншими сюжетними лініями, що все ж є в оригінальній п'єсі. Весь потужний антиміщанський, антибуржуазний і антисоціальний пафос драматургії Жене знаменитий наш (дрібно)буржуазний режисер "виніс за кадр", залишив за лаштунками. Навряд чи Росія початку 90-х набагато толерантніша Англії початку 60-х, однак «Служниці» не зробили революції в розумах і серцях глядачів, оскільки Віктюк до межі вихолостив п'єсу й звів до нуля весь її ідеологічний і естетичний пафос. Не хотілося б уживати слово "профанація" стосовно безумовно яскравого режисера, але істина (і Жене) дорожче. Жене перетворився у Віктюка не просто у фігуру масскульту, але приналежність пострадянського кітчу, що об'єднав Віктюка з Борею Моісеевим, Сергієм Пенкіним і деякими іншими сліпучими у своєму гротескному, феєричному несмаку персонажами .

Тож повернемось до нашого завдання, визначити, чи потрібна драматургія театру абсурду сьогодні? Доторкнувшись до такої масштабної і , безумовно, цікавої теми як театр абсурду, я відкрила для себе багато нового, рініше незнаного. Зрозуміло одне, таких авторів як Жене, Іонеско, Беккета , яких називають „поетами театру парадоксу” безглуздо розлядати в контексті здається спільного поняття „театр абсурду”. Як і кожен художній напрямок, він має свої розгалуження, і кожен з цих авторів представник окремої ніші. Вони сповідують різну естетику, прагнуть своєю драматургією досягнути різних цілей. Як ми вже знаємо, театр парадоксу виник після війни . Потрібен був певний час, щоб у митців послідувала реакція на те, що відбулося. Кожен прореагував і в силу часового збігу, потрапив до одного літературного класу. Якщо говорити по втілення їх торів на сучасній сцені, на декількох прикладах ми бачимо, з якими поблемами найчастіше зустрічаються режисери. Одні втілюють матеріал невдало в силу того, що не розуміють його, бачать лише поверхню, іншим – заважає класичний підхід до пєси, треті – неправильно розставляють акценти. Є багато факторів, що заважають зрозуміти естетику театру абсурду. Мені згадався екзамен по режисурі 2 – заочного курсу, худ.керівник – Дубінін. Перед студентами стояло досить неточне завдання: театр абсурду. І саме в ситуації екзамену, можна було відслідкувати режисерські характери і їх розуміння матеріалу. Умови, в яких працювали студенти були однаковими, але у одних виходили роботи, від яких по шкірі мороз пробігав, за іншими ж було нецікаво слідкувати навіть як за картинкою. Чому я вважаю, що театр абсурду, це безперечно і цікаве і необхідне явище?аналізуючи людський фактор, політичну ситуацію, умови функціонування людей, їх режиму і темпу життя, не можна не помітити, що життя в наш час набирає оберти і здобуває нові приорітети. Люди почали рахуватись з розвитком техніки, з уставом життя в містах, змирились зі своєю залеєністю від навколишніх факторів. Це призводить й до змін світосприйнятті. Драматургія театру парадоксу в маленькому обємі сконцентрувала всі вселенські догми, але зробила це в ненавязливій формі. Формі, що залишає право вибору за читачем чи глядачем. Модель ситуації досить таки просто, але, знову ж таки, змістовна. Відсутність точних меж дає місце для роботи фантазії. У пєсах багато „універсального повітря”, що дозволяє модулювати власну ситуацію, з власними асоціаціями на заданому каркасі. Я спробувала як найдоступніше довести, що драматургія парадоксу має місце в нашому просторі, а на кінець хочу процитувати Шекспіра: «Мир — это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, лишенная всякого смысла и значения».

То який театр потрібен нам, коли ми живемо в абсурдному і парадоксальному світі?

Список використаної літератури :

1. І. Алпатова. Голомозу співачку причесали по-нашому // Культура.- 2003.- 11.12

2. П. Богданова. НІСЕНІТНИЦЯ ЯК ВОНА Є//Нові звістки.-, 2003 .

3. А. Нікольска. Згорілі на роботі//Російський кур'єр.-2003 .

4. Г.Ситківський. Засіб від облисіння// Експерт.- 8 грудня 2003 року

5. Семюель БЕККЕТ. ЧЕКАЮЧИ ГОДО// З додатком тексту Жиля Делеза “Спустошений”. М., “ГИТИС”, 1998.

6. Кухаренко В. А. Індивідуально-художній стиль і його дослідження. К.,1980. 168с.

7. Жаккар Ж. -Ф. Від реального театру до театру абсурду, "Єлизавета Бам": трагедія мови/ Жаккар Ж. -Ф. Данило Хармс і кінець російського авангарду. Спб, 1995. С. 217-230. 8. Некрасова Е. А. Питання типології ідеостилів // Нариси історії мови російської поезії ХХ століття. Поетична мова й ідеостиль. Загальні питання/ За редакцією В. П. Григор'єва М., 1990.

9. цитати з тексту Е. Іонеско "Голомоза співачка" // Театр парадокса. М., 1991. С. 23-52

10. Катаєв В. П. Проза Чехова : проблеми інтерпретації. М., 1979. С. 45

11. Новиков Л. А. Протиріччя як прийом // Філологічний збірник (до сторіччя від дня народження академіка В. В. Виноградова). М., 1995. С. 326-334.

12. Ревзина О., Ревзин И. Семиотический експеримент на сцене. Порушення постулату нормального спілкування як драматургічний прийом // Праці по знакових системах. Т. 5. 1971. С. 245

13. Редуплікація // Літературний Енциклопедичний Словарь. 1990. С.137

14. "…Я крізь магічний кристал ще не ясно розрізняв…"http://taganka.theatre.ru

15. К. ЛАРІНА Дифірамб// Інтерв’ю з Сергієм Юрським //Луна Москвы.- Листопад 2004

16. ПОДВІЙНЕ ТЕАТРАЛЬНЕ ЖИТТЯ ВАЛЕРІЯ ЛЕГИНА.Лариса БРЮХОВЕЦКАЯ («Кіно-Театр»)

17. Чекаючи Годо .Євгеній Козловский//Комппютер.-травня 2005 року

18. Звичайний абсурд. Євгенія Ульченко// Трибуна.- 05.2005

19. Парадокс про актора.Марина Давидова//Консерватор.- 15.11.2002

20. СЛУГА СЛУЖНИЦЬ. АЛЛА ШЕНДЕРОВА//Газета "Коммерсант" № 204 (№ 3535) от 31.10.2006

21. Ярослав Могутин. Альманах «РИЗИК», Вып. 1. - М.: АРГО^-РИЗИК, 1995

22.Ежен Іонеско. Є чи майбутнє в театру абсурду? Виступ на колоквіумі «Кінець абсурду?»Театр абсурду. Сб. статей і публікацій. Спб., 2005, с. 191-195. 1988. Переклад Т. Б. Проскурниковой

23. Бояджиев Г. Театральный Париж сегодня.- М., 1960

24. Якимович Т. Драматургия и театр современной Франции.-К., 1968.

25. Дж. Л. Стайн. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці 2.- Л., 2003.