ЗМІСТ
ВСТУП…………………………………………………………………………….3
РОЗДІЛ 1.Особливості Розвитку російського мистецтва на рубежі ХІх-хх століття 4
Розділ 2.Творче життя художника .7
2.1. Київський період в творчості Врубеля .7
2.2. Тема „Демон” в мистецтві художника .11
2.3. Московський період. Станкові роботи .15
2.4. Декоративні панно 18
ВИСНОВКИ .24
Список літератури .26
Вступ
Розглядаючи життя і діяльність прекрасного російського художника Михайло Олександровича Врубеля (1856-1910роки) витвори мистецтва якого відрізняються незвичайною емоційністю, творчою фантазією, віртуозною технікою, ми можемо сказати, що він був великим творцем, майстром свого діла. Врубелю притаманний великий дар справжнього художника. Йому судилося сказати про життя і людей те, що ні ким не було сказано, і сказати так, як ніхто до нього не казав.
Життя та творчість Врубеля – історія ізольованого існування в мистецтві. Його мистецтво, в якому проявились риси символізму і пов’язаного з ним модерну, стало своєрідним прологом нових художніх процесів в російській культурі на рубежі ХІХ-ХХ століть. Своєрідне формування Врубеля як художника заключалося в тому, що він прийшов до символізму, оминув реалізм і імпресіонізм, виходячи безпосередньо з академічної основи.
Актуальність курсової роботи полягає у розкритті та аналізі творчої діяльності М.Врубеля. В творчості Врубеля присутні два початки – це символізм та реалізм. Реалістичний початок художника полягав у тому, що він завжди звертав увагу на те, що його оточує. Символістичний початок виникає в результаті цілого ряду переоцінок, як в результаті власного світобачення Врубеля.
Об’єкт дослідження – мистецько-творча діяльність М.Врубеля.
Предмет дослідження – художній доробок М.Врубеля.
Мета курсової роботи полягає у дослідженні, висвітленні та аналізі творчої спадщини М.Врубеля.
Завдання:
1. З’ясувати особливості розвитку російського мистецтва на рубежі ХІХ-ХХ століття;
2. Охарактеризувати періоди творчості М.Врубеля.
РОЗДІЛ 1. особливості розвитку російського мистецтва на рубежі хіх-хх століття
М.Врубель був одним з надзвичайних російських живописців свого часу. Можна без перебільшення стверджувати, що він гідний посісти місце не тільки в історії російського мистецтва, але і світового.
Творчість М.Врубеля припадає на кінець ХІХ початок ХХ століття. Це час, коли формувався новий стиль – модерн. Модерн виникає у зв’язку з прагненням подолати еклектизм буржуазної художньої культури ХІХ століття. Модерн повинен був стати стилем життя нового суспільства, створити навколо людини цілісне, естетично-насичене, предметно-просторове середовище. Образотворче та декоративне мистецтво модерна відрізняють поетика символізму, декоративний ритм гнучких текучих ліній. Символізм являється теоретичною базою модерна. В модерні ідеї часто запозичені були саме у символізмі. Однак він відрізнявся внутрішньою суперечністю: був орієнтований на вишуканий, витончений смак, підтримував принцип „мистецтво для мистецтва”. Кольорова палітра модерна була переважно холодна. Модерн охоплював усі види пластичних мистецтв – архітектуру, живопис, графіку, декоративно-прикладне мистецтво та театрально-декоративне мистецтво. Відмінною рисою епохи був програмний універсалізм митців, які займались різними видами художньої діяльності. Це особливо чітко проявлялось в творчості майстрів петербурзького об’єднання „Мир исскуств”, багато хто з них був одночасно живописцем, графіком, модельєром.
М.Врубель був попередником символізму. Особистість художника пояснює характерну особливість всього вітчизняного мистецтва. Це мистецтво ніколи не розраховує на холодний розрахунок розуму. Воно зігріто живим мистецтвом.
М.Врубель пов’язаний міцними коренями з материнським ґрунтом – російської традиції. Він йшов у мистецтві своїм шляхом, був романтиком, символістом, одним з тих шукачів правди, якими пишається вітчизняна культура.
Треба розуміти, що російська художня школа, яскравим представником якої є М.Врубель, складає невід’ємну частину європейської культури. Без російського мистецтва загальна картина світової культури виходить збіднілою, позбавленою тих відтінків та співзвучностей, які внесли в нього найкращі російські художники. Вцілому, російське мистецтво розвивалось в тому ж напрямку, що і мистецтво інших країн Європи. Від епосу до роману, від ікони до картини, від міфу до наукового світогляду.
Наприкінці ХІХ століття особливе місце в живописі посів символізм. У символістів основою художньої творчості став образ-символ. „Символ” може бути пластичною формою, словом або мелодійним виразом, але він завжди має піднесений зміст. Він походить від несвідомого, в ньому відображається невидима реальність. Образ-символ відображає ніби містичні таємничі сили або ж недосяжні ідеали. Багатий світ романтичної символіки використовувався художниками ХІХ століття у спробах створити художні ансамблі, які відповідають естетичним установкам стилю модерн.
Таким чином, символізм – це напрям у мистецтві на межі ХІХ-ХХ століття.
В основі концепції символістичного світогляду знаходиться постулат про існування за світом видимих речей іншого світу справжньої реальності, яку наш світ неясно відображає. Всі події, що відбуваються – від грандіозних до незначних, які відбуваються в житті людини, - символісти вважають породженням ланцюга причин, прихованих від щоденної свідомості. Вони невисоко цінували людський розум з його схильністю помилятися. Єдине, що дозволяло підняти ковдру ілюзійного світу, символісти вважали момент прозріння, який виникає під час творчого акту. Звідси особлива роль, яка відводиться творчій особистості, яка на думку символістів, є посередником між нашим ілюзійним світом і дуже чуттєвою реальністю.
Улюбленими сюжетами символістів стали сцени євангельської історії, а також напівісторичні напівміфічні події європейського середньовіччя. Антична міфологія також стала по-новому читатися у творах символістів.
В якості напряму символізм заявив про себе в багатьох країнах Західної Європи – в Бельгії, Франції, Німеччині, Австрії, Норвегії. В Росії ж символізм виникає пізніше, але розвивається скоріше і енергійніше, ніж на Заході.
Таким чином, найбільш послідовне вираження символізму можна прослідкувати в творчості Врубеля. Його символізм формувався не під впливом Заходу, а являвся особистим відображенням світовідчуття художника. Врубель не був абсолютним символістом, в його творчості зустрічається як символізм, так і реалізм. Старе і нове довго борються в його творчості між собою, і тільки поступово нове бере верх над старим і стає визначальним. Новим в творчості Врубеля вважалась поява рухів, оволодіння простором.
Розділ 2.Творче життя художника
2.1 Київський період в творчості Врубеля
У 1884 році М.Врубель залишає Академію. Він прийняв пропозицію А.Прахова переїхати до Київа і очолити роботу по реставрації живопису в Кирилівській церкві. Мова йшла не тільки про відновлення фресок, але і про створення нових творів замість втрачених : „Сошествие святого духа на апостолов”, „Пророк Моисей”, „Положение во гроб” ( все 1884 року) [6;60]. Виразність силуету, монументальна узагальненість форм, характер композиції, розрахованої на архітектурний простір, почуття лінійного ритму, величність та значимість образів, притаманні цим роботам.
Крім Кирилівської церкви, художник мав можливість настільки ж вдало проявити здібності монументаліста і в Софіївському соборі в Києві, де, виходячи із збережених візантійських зразків, написав в куполі фігури архангелів і в розписі маслом імітував ефект мозаїки. Притаманне йому почуття стилю відобразилося тут у повному обсязі. Вдало зміг він застосувати до цього стилю і прийоми, які склалися ще в майстерні Чистякові – передачі форми планами.
Молодий художник глибоко проникся гармонією італійського живопису Високого Відродження, що відобразилося в образах іконостаса Кирилівської церкви, які були написані ним у Венеції на цинкових дошках. На відміну від монохромності настінних розписів церкви, які видержані в срібно-перламутрових і голубовато-сірих тонах, образа іконостаса з їх золотим фоном має яскраве кольорове насичення. На них, без сумніву, позначився вплив венеціанського колоризму. Так, були написані „Христос”, „Богоматерь с младенцом”, „Святой Кирилл” і „Святой Афанасий” (всі 1885 року) [6;60].
Особливо швидко були виконані образи Христа, Афанасія та Кирила. „Написанные они широким приемом, в гармонических тонах, а сверху одежды проштрихованы (по сухому) тонкой кистью – где сероватым, где черным или белым цветом. Такой новый способ масляной живописи придает изображению материальность и мягко тушует складки одеяний”, - заключає Н.Прахов [7;60].
Мов з середини горять фарби темно-вишневого мафорія Богоматері. Врубель подав її юною, з немовлям на руках. Обличчя прописано чітко і повно глибокої виразності. І в композиції „Сошествие святого духа на апостолов”, і в „Богоматери”, і в інших творах Врубель виходив в трактуванні облич з портретних рис оточуючих його людей. Проте таку портретність не слід розглядати як запрограмовану. Вона була швидше продиктована прагненням спертися на конкретні життєві спостереження. Для голови Богоматері, для іконостаса були використані портретні начерки з І.Прахової. Як засвідчує Н.Прахов, існувало п’ять варіантів типу обличчя Богородиці.
Врубель, спочатку захопившись живописними ефектами (голова була намічена в акварелі злегка, бузковим силуетом на фоні золотавої зорі і з контуром трохи розпливчатим малиновим кольором), зупинився на варіанті в якому чітку прорисоване обличчя. Таке зображення жіночої голови, як вважається І.Прахової, знаходиться у зібранні Третьяковської галереї.
Психологічний стан виражено у малюнку досить гостро. Типова для цього часу манера врубелівського малюнку, якби злегка обмеженого, також вносить відому напругу. У порівнянні з ескізом вираз горя в остаточному варіанті обличчя Богоматері згладжено, підкорено загальній гармонії.
Також венеціанські враження більш або менш помітні в двох роботах художника, виконаних у 1886 році з поверненням в Київ: у „Восточной сказке” та „Девочка на фоне персидського ковра” [4;10].
„Восточная сказка” становить собою мініатюрну акварель. Вона була замислена як велика картина, замовлена київським меценатом та колекціонером І.Терещенком. Над картиною М.Врубель працював близько року, але так її і не написав, обмежившись невеликою аквареллю.
На вибір сюжету вплинуло читання „Казок Шехерезади” на французькій мові, які слухав Врубель в сімейному колі Прахових. Композицію підказали враження від персидського килима, який в цей час знаходився в домі Прахових. Художник написав сцену в гаремі східного падишаха, у шатрі з персидських килимів. Візерунку килима підпорядкована вся композиція. На прикладі „Восточной сказки” можна казати про музичну основу праць Врубеля, побудованих, як правило, на черговості лінійних та кольорових ритмів. Казковий світ Врубель драматизує, наділяючи психологічною виразністю обличчя основних фігур. Їх три – царевич, який лежить на ложі, юна жінка з потупленим поглядом, яка стоїть перед ним, і смаглява красуня у темному одягу, ревниво і грізно дивиться на нову обрану. Драматичний початок твору отримує розвиток в найживописній мові акварелі. Контрастні зіставлення кольорів, де червоний лягає поруч з зеленим, синій – з жовтим і помаранчевим, примушують відчути внутрішню загостреність того, що відбувається. І особливий настрій тривоги створює тон кобальту, який об’єднує всі плани зображення.
„Девочка на фоне персидського ковра” (Рис.2.1) – це був перший у Врубеля написаний маслом і майже закінчений портрет з натури. Художник зображає тринадцятилітню доньку власника київської судної каси Маню Дахнович.
В картині відобразилось пристрасть Врубеля до тонких нюансів кольору та перелив каменів, блиску металів.
Руки дівчинки, які безвільно впали багатозначно покладені долонями на троянду і кинджал – традиційну емблему кохання та смерті. Але в створенні сумного настрою картини приймають участь не стільки приречено-сумне обличчя дівчинки, скільки сам живопис. В ній вперше М.Врубель знайшов свій колористичний тембр – звучання густих похмурих тонів з зсувом у холодну частину спектра.
Працюючи над картиною, митець прагнув винайти нові складні способи техніки масляного живопису, яка була б не просто копіюванням мозаїки, а перетворювала зображення в дорогоцінність, яка мерехтить чистим кольором. Він старанно та уважно виписав усі найдрібніші деталі килима і вбрання дівчинки, яка трішки губиться серед розкішного декору.
„Девочку на фоне персидського ковра” можно назвати портретом – фантазією. Художник зробив дівчинку героїнею східної казки, посадив її в шатро з тяжких маслянисто-червоних килимів, вдягнув в атласне рожеве платтячко, обвісив намистами з перлів. В цій картині просліджуються зародження реального символізму. А органічне поєднання реального та фантастичного було важливою якістю модерна.
М.Врубелю належало прагнення до велично-трагічних образазів, – це визначило його художні пошуки при роботі над ескізами монументального розпису Владимирського собору в Києві. Він створив ескізи до композицій „Надгробный плач”, „Воскресение”, „Сошествие Святого Духа”, працював над зображенням Христа та ангелів [11;41].
В ескізах художник вперше знайшов свій власний монументальний стиль та художнє рішення образів. Одним з важливих елементів стає спосіб зображення очей – великих, випуклих, погляд яких, напружений до межі, слугує художнику для вираження духовної сили його героїв.
В основному ескізі-трипртиху М.Врубель композицію з фігурами Христа і Марії розмістив в центрі, а справа і зліва від неї зобразив попарно Марію Магдалину та Іоанна Богослова, Йосифа Аримафейського та Нікодима. В цьому ескізі художник був близький до оптимістичного розуміння євангельської сцени. У трьох інших варіантах „Надгробного плача” відображається тема світової скорботи та смутку. В них художник займався пошуками центральної частини композиції: змінював фон, розміщення фігури Марії, характер та вираз образів [11;42].
В другому варіанті „Надгробного плача” (Рис.2.2) М.Врубель в якості фону ввів зображення міста, зануреного в блакитну поволоку місячного світла. На обличчі Христа зображенні риси величної краси, воно зберігає вираз спокою після важких випробувань. В цьому варіанті фігура Богоматері розміщена на передньому плані, перед гробом, з великих вологих очей стікає велика сльоза. Так само, як і в ескізі „Ангел с кадилом и свечей”, навколо голови Марії та Христа зображені не німби, а овали.
Найсильніше по трагічній силі та життєвій правді вираз невтішної скорботи матері над тілом мертвого сина, митець дав в третьому варіанті „Надгробного плача” (Рис.2.3). Фігура Марії розміщена за гробом, суворо в центрі листа, на фоні піднятої могильної плити; її образ вільний від всього надприродного, це земна матір, повна зовні стриманого, але окутаного всього її їства горя. В цьому листі художник найбільш послідовно втілює принцип „окаменіння” фігур, з’єднуючий усі ескізи.
Композиції, запропоновані М.Врубелем по художньому язику і по трагізму, були зовсім чужі розписам В.Васнецова (1848-1926) та іншим майстрам у Володимирському соборі. А.Прахов (1846-1916) вважав, що для подібних робіт має бути збудовано храм „в зовсім особливому стилі”.
2.2. Тема „Демон” в мистецтві художника
Невдача з роботою в Володимирському соборі, сильно відобразилось на тонкій натурі художника. Покинувши Київ, він зближається з гуртком Мамонтова, і в його творчості наступає новий період. Замість Христа з’являються один за іншим образи Демона – сидячого, літаючого, зверженого, образ „Пана”, „Царевна-Лебедь”, „Богатир”, а також багато казково-епічних картин.
В цей час М.Врубель почав думати про давнохвилюючий його образ – про Демона. Художник мріяв про високий монументальний стиль, „мучився” трагедією ідеальної людини, вільної, сильної, вартого героїв класики. Йому були близькі загиблі ідеали романтиків. Демон міг вмістити в себе все це.
В Одесі в кінці 1885 року В.Серов бачив першого врублевського „Демона” – чорно-біле створіння на фоні синіх гір. Перший київський „Демон”, який був написаний, швидше за все, одразу по поверненю з Одеси в січні 1886 року, за описами дуже схожий на відомого „Демона” (1890) з Третьяковської галереї [11;28].
Коли майстер працював над демоном, до нього в Київ приїжджав батько. І батько описував незакінчене полотно, кажучи, що „Демон” здався йому „злой, чувственной, отталкивающей пожилой женщиной”[1;30-31]. Сліди київського „Демона” до нас не дійшли, так як художник його знищив.
М.Врубель був захоплений образом Демона. Той, ніби то вимагав свого втілення, невідступно переслідуючи художника, манячи невловимістю зовнішності, змушував повертатися до себе знов та знов, вибирати все нові матеріали та техніки. Це був образ, який був пов’язаний з митцем якимось містичними стосунками. Здавалось, що „Демон” приходив до художника в особливу, найпотрібнішу хвилину і прикликав його до себе.
Цей роковий образ бентежив М.Врубеля. „Демон” був улюбленішою дитиною фантазії художника. Знаходячись в пошуках подоби Демона, художник повністю відмовляється від кольору, він бере лише біліла та сажу. Для фону художник використав фотографію, яка в перевернутому вигляді становила собою надзвичайно складний візерунок, схожий на згаслий кратер.
В „Демоні” М.Врубель шукав поєднання чоловічого та жіночого початку – відтворення цінності. Художник мріяв про свободу душі, про сильного, розкутого героя. Образ „Демона” ще не був досить зрозумілий для художника. Митець протягом чотирьох років продовжував роботу над своїм „демоном”, який залишався для нього духовною спрагою та надією.
М.Врубель вірив, що „демон” зробить його знаменитим. Щоб не писав в ці роки майстер, „демон” завжди жив в нім і приймав участь в усьому його житті. Врубель ліпив спочатку тільки голову, а потім фігуру. Полотна з його зображенням переїжджали разом з художником з однієї квартири на іншу, з однієї майстерні в іншу. І нарешті, 1890 році, в Москві Врубель пише „Демона сидящего” (Рис.2.4). Художник поставив тоді складну перед собою задачу: зобразити засобами живопису те невловиме, що називається „настроєм душі”.
„Демон сидящий” – була перша картина з демонічної сюїти, зроблена в живописі, рисунке, скульптурі. „Демон сидящий” молодий, ним володіє смуток по живому світу, який цікавий і гарний, але від якого він відторгнений.
„Демон сидящий” – сумний, тужливий, за мікеланжелом сильний, в глибокому роздумі безсильно обхватив руками коліна. За ним протягається чудовий пейзаж з червоними, золотистими „мозаїчними плямами”: вогняне небо з ліловими тучами, фантастичні квіти [5;362]. Оточений горами, палаючими, як самоцвіти, „Демон” здається злитий з ними, зростаючий з них та володарем над світом.
М.Врубель свідомо обирає „тісний” формат полотна, які зрізають зверху фігуру „Демона” і тим самим підкреслює його скованість. Художник в зображенні простору прагнув поєднати початок безкінечності та конкретика границь.
В цій фігурі виражені смуток і в наклоні голови, і в погляді. Але художник підкреслює, що „Демон” для нього становить собою ідеал прекрасної людини. Коли дивишся на цю картину, у глядача складається враження фантастичного світу, казково-прекрасного, але разом з цим якогось ніжного, як би скаменілого.
„Демон сидящий” – це міф, створений Врубелем про самого себе в молоді роки. Образ „Демона” дуже сумний, але це сум юності, він ще далекий від відчаю і повний віри в міць своїх крил.
Декілька років раніше Врубель зробив скульптурну голову Демона – це був зовсім вже інший образ. Під масивною гривою волосся приховується обличчя з випуклими очима.
Коли Врубель закінчив картину „Демон сидящий”, він прийнявся за ілюстрації до Лермонтова, по замовленню І.Кушнерова. Серед яких виділяються ілюстрації до „Демона”. Кожний з рисунків створено чорною аквареллю, яка набуває в руках майстра багатобарвної палітри. Самі великі малюнки М.Врубель зробив для показу сцен рокових побачень Демона та Тамари.
Як не дивно, посеред усіх творів Лермонтова особливо ілюстрування „Демона” стало для художника найтяжчим. Головна сюжетна пружина поеми – романтична лінія пристрасті Демона – дуже привернули увагу Врубеля. Художник відчував і спорідненість свого Демона з героєм Лермонтова. У Лермонтова Демон, хоча і страждаючий, все ж таки „цар пізнання і свободи”. У М.Врубеля він не цар – в нім більш туги і тривоги.
Крім „Демона”, художник виконав декілька ілюстрацій до „Герою нашого часу”, до поемі „Ізмаілбей” та окремим віршам. Всі ці листи виглядають як станкові речі. Вони великого формату і нерозраховані на обов’язковий зв’язок з книжковою смугою.
Слідом за ілюстраціями з’явився „Демон летящий”. Тут художник бачить політ „Демона” охопленого смутком, розумінням своєї самотності, даремності надій та боротьби. Образ цього „Демона” близький сидячому, але доросліший і більш розчарований. На його обличчі вираз печалі. Демон виконаний стрімкою сили і матеріальної вагомості, але політ його без мети.
Пізніше, у 1902 році, з’явився „Демон поверженный” (Рис.2.4). Це основний витвір за замислом художника з його Демоніади. В ньому він бачив сильне і підвищене в людині, в трагічному протиріччі незломленого духу та його безпомічність, його приреченість. Велич духу і безсилля тіла – це основні протиріччя ,які борються в цій картині. „Демон” потерпів крушіння, але його дух не можна зламати. В його очах є щось горде. В кожному вигину зламаного тіла, в кожній складці величавих і неприступних гір чують оклики тільки-но відгудівшої битви.
„Демон” напівголий, але лежить на плащі, який прікріплен дорогоцінними каменями до його спини. Природа навколо нього дуже сувора. Переломлені над головою руки разом з викривленим обличчям створюють психологічний образ композиції.
„Врубель создал свою симфонию траурных лиловых, звучно синих и мрачно красных тонов, – писал А.Бенуа. Вся павлинья красота, вся царственная пышность демонического обличения была найдена, но оставалось найти самого демона < .> Он принялся исправлять <…> Но Врубель и на этом не остановился и все продолжал менять и менять, усиливать и усиливать выражение…” [9;303]. Картина так і залишилась не зовсім закінченою.
„Демон поверженный” захоплює не стільки своїм живописом, скільки зрілим втіленням трагедії художника. В цей час у М.Врубеля починають з’являтися психічні розлади.
2.3 Московський період. Станкові роботи
М.Врубель спробував свої сили в найрізноманітніших жанрах і техніках – в монументально-декоративних панно, декоративній скульптурі, театрально-декораційному живописі, вітражі, прикладному мистецтві і навіть в архітектурі. Він хотів бути універсальним художником. На це його наштовхнула участь в діяльності мамонтовського гуртка в Абрамцево, де, крім нього, працювали Васнецов, Серов, Головін, Коровін.
З 1890 року в Абрамцево існувало гончарна майстерня, яка ставила за мету відродити мистецтво майоліки, яке було давно забуте. Керував майстернею кераміст П.К.Ваулін. Навчившись у нього основам цього ремесла, М.Врубель з захопленням займався майолікою протягом багатьох років. Він робив невеликі станкові скульптури, архітектурні маски, блюда. Для художника в мистецтві не було нічого мілкого: мистецтво – завжди мистецтво, будь це монументальний розпис або маленька акварель.
Як не дивно, монументальний дар М.Врубеля менш проявляється в його закінчених монументальних панно, ніж в ескізах та станкових картинах. Істинно монументальними його витворами залишаються акварельні листи з ескізами для Владимирського собору. Універсальний творчій розмах Врубеля являється неабияким значним, натякаючи на те, яким масштабним може стати мистецтво.
Ми будемо неправі, якщо припустимо, що переїзд до Москви зашкодив художнику. Вже в перші п’ять років московського життя, він створив справжні шедеври, починаючи з „Демона сидящего” та ілюстрацій до Лермонтова. Після цього він багато мандрував – їздив з родиною Мамонтова в Італію, Францію, Грецію. З поверненням до Москви він написав два панно – „Венеция” та „Испания”.
В цих роботах художник виражає узагальнені образи Іспанії та Венеції. М.Врубель аналізує побачене і виділяє найголовніше, символічне в укладі цих країн. Для Венеції характерно карнавал, а для Іспанії – гітара, таверна.
На панно „Венеция” видко кут палацу дожей, міст зітхань, перспектива вулиці, яку було видно достовірно до подробиць. Багатозначно таємнича група на першому плані – патрицій з похмурим обличчям Гамлета і старець в чорному, який дивиться на нього косо. Настрій загадковості посилино композицією. В розміщенні фігур є якась навмисна фрагментарність, яка передає тісноту карнавального натовпу, хоча фігур всього декілька.
За красою живопису „Испания” – одна з найбільш досконалих картин М.Врубеля. Тут все живе, кожний шматок полотна – все доведено до гармонії. Основні тона – червоно- ліловий та оливковий – дані у великому багатстві відтінків і градацій. Контраст бузкового сутінку кімнати та яскравого сонячного дня за вікном, сяюча хустина жінки створюють світлові ефекти, які взагалі в живописі Врубеля зустрічають рідко. Приблизно в цей же час – у 1894 або в 1895 році – написана картина „Гадалка” (Рис.2.5).
Прообразом „Гадалки” є Кармен із однойменної опери Бізе, якою Врубель захопився ще в 1892 році. Його надихнула улюблена у символізмі тема долі.
Коровін розповідав про виникнення картини: „Все шумели, говор, игра в карты, спор. Михаил Александрович… спал. На утро он написал с какой то дамы, с которой познакомился накануне, портрет ее с игральными картами” [7;225]. М.Врубель написав „Гадалку” поверх замовленого йому портрету промисловця Миколи Мамонтова.
Ворожка – це символ Жінки. Вона випромінює красоту, природність і в той же час якусь загадковість. Дивлячись повз глядача, мов провидиця, вона проникає в невідоме для інших майбутнє людини.
Сперечання між світлом і тінню на контрастному освітленому обличчі посилює драматизм і гостроту відчуття образу. В колориті картини холодні і теплі кольори, взаємодіючи, збагачують один одного. Шляхетно і стримано мерехтять переливи шовкової тканини на фоні тьмяного приглушеного в кольорі килима. Натурний початок в цьому творі бере гору.
Фантастичне художник шукає в самому об’єкті – жінці, яка наділена даром розгадувати майбутнє людей.
Картина написана на полотні з темно-сірим ґрунтом, легким і довгим, не надто пастозним мазком. Шар фарби, тонкий в живописі голови і рук, стає більш щільним у фактурі шалі і килима на стіні за спиною жінки.
„Гадалка” близька по композиції відомої київської „Девочки на фоне персидського ковра”, написаній художником дев’ятьма роками раніше, але її витончений живопис менш матеріальний.
„Гадалка” була написана слідом за „Испанией” і жіночі образи в обох картинах близькі зовні, але духовний зміст їх протилежний. В підтексті образа „Испания” більше життєвого побутового драматизму, ніж який би то ні било символіки. В цих витворах виражені дві іпостасі Врубеля: реалізм і романтизм. Тенденції поглиблення реального образу до символу виявляється в найбільш чіткій формі. В одних творах господарює реальна основа, в інших романтико-символічна і алегорична концепція образу.
В його значимих роботах в області майоліки можна виділити: скульптурна сюїта „Садко”, „Снігурочка”, а також скульптурні статуетки „Волхова”, „Морская царевна”, „Морской царь”, „Весна”, „Лель”, „Єгиптянка”, „Голова львици”.
2.4. Декоративні панно
Влітку 1896 року в Нижньому Новгороді відкрилась Всеросійська промислова і сільськогосподарська виставка з Художнім відділом при ній.
С.Мамонтов добився, щоб два великих декоративних панно для художнього павільйону були замовлені М.Врубелю. Вони повинні були розміщатися в напівкруглих завершеннях торцевих стін зали, цим визначався їх величезний розмір і формат. Теми обрав сам художник. На одній стіні „Принцесса Греза”, як загальна для всіх художників мрія про прекрасне, а на протилежній стіні „Микулу Селяновича”, як висловлення сили російської землі.
До наших днів вони не збереглися – тільки „Принцесса Греза”, переведена в керамічну мозаїку.
Панно „Принцесса Греза” було підготовлено ним ще в Москві, де художник писав його в гончарній майстерні Мамонтова, за Бутирською заставою. Тепер панно тільки натягнули на підрамник, відповідний до розмірам і формі відведеного місця.
Тема панно „Принцесса Греза” була навіяна однойменною п’єсою французького драматурга Едмона Ростана, написаної в 1895 році, перекладеного на російську мову Т.Щепкиной-Куперник і поставленої в Петербурзі Літературно-художнім гуртком. Врубель бачив постановку весною 1896 року. В основі п’єси покладена середньовічна легенда про принца та трубача на ім’я Жоффруа Рудель, зачарований розповідями пілігримів про антиохийску принцесу Мелісінде. Передчуваючи свій близький кінець, він вирішує пуститися в далеку подорож за море, „не в силах умереть, не увидев хоть на миг ее”. В центрі декоративного панно зображено помираючого в дорозі принца з арфою у руках. Силою мистецтва він створює свою романтичну мрію – образ прекрасної і недосяжної принцеси. Легка і прозора, вона з’являється з рожевих хмар і ніжно схиляється над принцом. М.Врубель використав сюжет п’єси для того, щоб виразити своє кохання до майбутньої дружини, а також розповісти про вічне прагнення художника до прекрасному.
Формально, всі діючі персонажі літературного джерела, цілком можна впізнати. Але панно зовсім не розповідне і не є ілюстрацією до п’єси. По-перше, художник якби змістив час і дію, зобразивши принцесу, літаючою на кораблі, а не ту, яка входить у супроводі лицаря Бертрана, що, по Ространу, відбувається в кінці п’єси. По-друге, кожний зображений герой представляє собою деякий збірний образ-символ. Тому так чітко читається відношення самого художника до головних персонажів і особливо до принцеси, в обличчі якої вгадуються портретні риси Надії Забели. Щодо стоячого біля щогли лицаря Бертрана, то в його обличчі перш за все прослідковуються характерні риси „Демона (сидящего)”.
Відкриття в Нижньому Новгороді виставки, яке повинно було відбутися 10 травня, відбулося трохи пізніше – 28-го, але вже без панно Врубеля. За три дні до цього „Микула Селянинович” і „Принцесса Греза” були зняті за наказом журі.
Зараз складно судити про початковий вигляд панно „Принцесса Греза”. М.Врубель не встиг завершити його до виставки, і над завершенням працювали друзі В.Поленов і К.Коровін. В початковому вигляді збереглась лише композиція, побудована на музичній гармонії ритмі.
В композиції панно Врубель відмінно впорався з відведеному для нього місцем в павільйоні, підкорив зображення площині, розмістивши зображення як орнамент на килимі. Разом з цим, він дає відчути другий і третій плани в глибину, як в скульптурному рельєфі. Вишуканість ліній та візерунок плям в панно призведені до граничної поетичної ясності та чіткості. Це зрозуміла кожному розповідь про піднесене лицарське кохання, яке подолало всі перешкоди, якому не страшна і сама смерть.
„Микула Селянович” – російська билина, яка говорить про те, як орач Микула зганьбив гордовитого богатиря Вольгу, який хвалився своєю силою, але не зміг підняти торбину з сирою землею. Зіткнення двох героїв художник показав як зустріч двох епічних гігантів: один – сама спокійність і впевненість, інший – хвилювання і лють. Ця картина приголомшлива за силою, рухом, - вона це вся краса.
На ці декоративні панно вплинуло в якійсь мірі модерн.
Модернізм з однієї сторони підтримує молоді таланти, з іншої сторони воскрешає забуте минуле: збуджує інтерес до пам’ятників російського живопису ХVІІІ століття, відновлюють культ німецьких романтиків Гете, Данте, збуджує інтерес до Софокла, займається постановкою на сцені Єврініда, відновлюють стародавній театр. Так і в цих декоративних панно відновлюється інтерес до давнини, це ми бачимо в змісті. Змінилась послідовність думок про моральні цінності. Разом з цією зміною було висунуто питання про творчі відносини до життя: перш за все творчий ріст особистості пов’язувався з релігійним відношенням до життя; але сама релігія втратила здатність дотикатися до життя. Сутність релігійного сприйняття життя перейшла в область художньої творчості [2;340].
Потяг до російського казкового фольклору, до національних витоків виникло в ті роки не лише у М.Врубеля. Вся діяльність художників абрамцевського кола була направлена на відродження російської національної давнини. Ця хвиля почала підніматися ще у 80-ті роки, розпочався відлив талантів від проблем сьогодення, які здавались занурені в глибини душі, глибини історії, глибини фантазії.
Вся російська казкова і билинна тема у митця протистоїть темі Демон, як протилежний полюс. В Демоні все на грані напруги, все драматично, а тут м’яко. Трагедія інтелекту, який загубив грунт, ту саму сиру землю, на якій міцно стоїть Микула Селянович. Демона мучать не вирішенні питання про сенс буття; персонажі народного епосу ними не задаються.
Велика кількість казкових творів увінчалося двома відомими картинами: „Царевна-Лебедь” та „Пан”. Обидві написані на зламі століть – „Пан” у 1899, а „Царевна-Лебедь” в 1900році.
Картина „Пан”(Рис.2.6) була написана в маєтку меценатки княгині Марії Тенішевої – селі Хотилево Орловської губернії. М.Врубель почав писати портрет дружини на фоні лісового пейзажу, але зчистив майже закінчений портрет та швидко написав на цьому полотні нову картину. Вона виникла під враженням розповіді Анатоля Франса „Святой Сатир” з циклу „Источник святой Клари”, де зібрані розповіді про художників італійського Відродження, ченцях та легенди середньовіччя [7;64]. М.Врубеля вразила та розповідь, де старий сатир розповідав про давно минулі часи. Але „Пан” – це не античне божество, а російський лісовик. Від грецького бога художник взяв козлячі ноги, роги на лисому лобі та сопілку; голова з сивим кучерявим волоссям, бородою, вусами, добрий чистий погляд синіх очей перетворюють Пана в персонажа російських казок. Породжений врубелівською фантазією, він зображений на фоні цілком реального, написаного з натури пейзажу, який відкривається з тераси хотилівського будинку. Художник тонко відмітив, що цей типовий російський пейзаж з лісовою болотистою поляною, викривленими берізками набуває особливу таємничість сутінок, коли над заростями сходить великий помаранчево-жовтий півмісяць. „Пан” був написаний дуже швидко, за 2-3 дня. Це пояснюється тим, що Врубель приступив до завершального втілення задума тільки тоді коли всі найменші деталі вже ясно склалося в його уяві.
Найяскравішим „театральним” творенням Врубеля дослідники називають декорації та костюми до постановки опери „Казки про царя Салтана” Римського-Корсакова, прем’єра якої відбулася в 1900р. на сцені Приватної опери. Оформлення вистави принесло Врубелю великий успіх і славу.
Під враженням опери Врубель пише картину „Царевна-Лебедь” (Рис.2.7) – сценічний портрет Надії Забели-Врубель. На полотні зображується не сама співачка, а таємничий образ Царівни, навіяний її ліричним і душевним співом.
Картину художник малює на хуторі Ге поблизу станції Плизки в Чернігівській губернії літом 1900року. М.Врубель зображує дружину на фоні власних декорації до „Казки про царя Салтана”, в костюмі, який був створений ним для вистави [7;64]. Але сценічна умовність перетворена в казкову, пейзаж – це не фон, а реальний простір, де відбувається чудове перетворення. Момент перевтілення лебедя в крихку і загадкову красуню-царівну ніби зупинений і триває, а світло заходу перетворює реальність. Мерехтіння великих очей Царівни-Лебідь мов блиск дорогоцінного каміння[8;225].
Картини створені Врубелем з 1896 по 1900 роки, дозволяють зробити спостереження особливостей його стилю і художнього мислення. До витворів на теми казкового епосу належать ще дві картини, написані в той же 1900р., що і „Царевна-Лебедь”, - „Сирень” та „К ночи”.
Отже, творчість видатного художника М.Врубеля характеризується декілька періодами.
Перший період його творчості - це київський період, – М.Врубель, відтворювавши повноту життя або повноту смерті, створює символ і те що змушує створювати неабиякі життєві комбінації.
На другому етапі розвитку – тема демона захопила художника, в ньому він бачив образ, якийсь символ, який то зникав, то з’являвся. Символ будить музику душі. Музика – це вікно, з якого ллються в нас чарівні мелодії, породжуючи в нашій уяві образи. Образи Демона не полишали художника протягом всього шляху його творчості.
Розглядаючи третій період його творчості – московський період, можна сказати, що мистецтво художника близько нам за своєю схвильованістю, за своїм прагненням не обмежуватись явищами дійсності. В цілому творчість Врубеля закликає нас боротися з сірістю, буденністю і прозаїзмом в житті та мистецтві. Він мріяв про мистецтво, де б виражалася краса життя, пронизана людськими почуттями.
Розглядаючи його декоративні панно, слід зазначити, що М.Врубель в своїх картинах підіймає образи над буденністю, над побутовим духом життя. А в картинах „К ночи” і „Сирень” більш ніж в інших витворах художника відобразилось живе відчуття природи. А в таких картинах як „Пан”, „Царевна-Лебедь” врублевський метод досягає сплавленої єдності реалізму і фантастичності.
ВИСНОВОК
Творчість М.Врубеля вимагає послідовного дослідження. При усій ідейній складності, заплутаності світобачення митця його свідомості притаманна визначена цілісність і єдність. Творчість М.Врубеля була класичною, якщо розуміти під класикою переконаність, основа художнього твору. Суть його творчості в тому, що він ідеально виражав свої думки.
Не можна по іншому виразити загальну думку про творчість цього чудового художника, його висока художня культура, працелюбність, не старіє і високо ціниться сучасними художниками та глядачами.
Романтико-символічні образи виникали у художника на основі його власних переживань і у спробах виплеснути на полотно потребу прекрасного, яке він не находив в дійсності. Творчість М.Врубеля закликає нас боротися з сірістю та буденністю. Культура кінця ХІХ століття вплинула на творчість М.Врубеля. Він також звертався до загальнолюдських культурно-історичних образів: епосу, міфу, казки, світової поезії, як матеріалу для творчості. В творчості художника злилися традиції великого мистецтва: велика спадщина російського національного епосу, поезії, музики і театру.
Романтизм в його художньо-символічному виразі виник в Росії в пору розквіту визвольних ідей і розвивався під час революції, яка назрівала. Естети символізму і неоромантика в творчості художників, поетів була освячена високими гуманістичними ідеалами істини, добра і краси. Переплетення неореалізму і символізму в мистецтві художника було особливо плідним в його творах в результаті органічного духовно-творчого засвоєння, переосмислення легенд, билин, казок, в нові міфи, живописні казки-символи. Не випадково в житті М.Врубеля музика і театр займали багато місця. Вони проникли в його мислення. Символісти називали музику вищим мистецтвом.
Символізм митця був обумовлений його світовідчуттям і розумінням в цілому, прагненням проникнути у приховані надра реальності. М.Врубель реалізм поєднував з символізмом. В більшості живописних робіт художника двозначність бачення і символічність образу завжди були присутні в ясності сюжетного вибору.
М.Врубель як основоположник неореалізму і символізму в живописі мав відношення до того, що отримало назву російського модерну. У мистецтві художника модерн не визначає вищих цінностей ні змісту, ні форми його образів, він незрівнянно вище і загально людяніше.
М.Врубель був великим художником. Його творчість допомагає нам подивитися на світ по новому, допомагає зрозуміти дійсні цінності. Він все виражав в символіці: композицію, колір.
Він був єдиним в російському живописі, хто дав нове життя величним поетичним символам, які беруть початок у народному епосі, у Шекспіра, Гете, Лермонтова, Пушкіна – вони стали іншими, але за духом, за побудовою почуттів не дрібніше своїх прообразів. Світ М.Врубеля пронизаний „струмом духовної напруги”. В цьому тайна його довголіття.
В обличчі художника ми знаходимо гідного продовжувача монументального мистецтва. М.Врубелю була чужа спокійність, самозакоханість, естетизм, які наклали відбиток на багатьох роботах його західних сучасників. Образи Врубеля завжди кличуть вперед, пробуджують потреби в творчій перебудові світу, піднімають віру в величність людини. Мистецтво М.Врубеля слугувало високій ідеї, його художнє уявлення – було пророчим дарунком. Вірний своєму призванню, він залишався вірний заповітам найкращих російських мислителів, поетів і художників.
М.Врубель щедро збагатив живописну мову. Ми цінуємо художника за глибину досягнення дійсності, за те, що він розкрив трагічні протиріччя життя, виступив пристрасним борцем за людину, за вільне розвивання його творчих сил, за життя, виконану гармонічно і гарно.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1. Гоберг – Вержбинская Э.П. М. Врубель. - М.: Искусство, 1959. – 255с.
2. Белый А. Символизм как миропонимание - М.: Республика, 1994. – 368с.
3. Дмитриева Н.А. Михаил Врубель. – М.: Детская лит-ра, 1984. – 125с.
4. Дружинин С. Михаил Александрович Врубель. – Москва: Государственное издательство изобразительного искусства, 1961. – 69с.
5. Ионина Н.А. 100 великих картин. - М.: Вече, 2000. – 230с.
6. Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. В 3 частях. Часть 3. Русское иск. Советское иск. / Сост. М.В.Алпатов, Н.Н.Ростовцев. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Просвещение, 1989. – 382с.: ил.
7. История русского и советского искусства: Учебное пособие/ под ред. Д.В.Сарабьянова. – М.: Высш. школа, 1979. – 383с., илл.
8. М.В.Алпатова о М.А. Врубеле (1856-1910)//Литератюр совьетник. – 1946 - №3 – С.12-13
9. Островский Г.С. Рассказ о русской живописи. – 2-е изд. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – 360с., ил.
10. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Скульптура. Графика. Декоративное искусство /Гл.ред. В.М.Полевой. - М.: Сов. Энциклопедия, 1986 - 447с., ил., 32л. Ил.
11. Ракитин В. Михаил Врубель. – Москва: Искусство, 1971. – 103с., илл.
12. Суздалев П.К. Врубель. - М.: Советский художник, 1991. – 187с.
13. Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. - М.: Искусство, 1984. – 239с.
